komplexió
komplexió complexio (lat. 'átölelés'): ismétlése n alapuló gondolatalakzat. A nyelvi vagy verstani egység eleje és vége megismételve visszatér a következő egy- ... b. A középrész módosításával variációvá, minősül át az ismétlés. A paraleliz mwsnak ez a formája igen gyakori már ősközösségi társadalmak szertartásónekeiben: Életet szóljon Atyánk, aki fent jár az egész világon. Életet szóljon Anyánk fent az égen, az egész világon. (Kora-indián termékenység ének) Mai költők műveiben is találkozunk még ezzel az alakzattal: Láttam az asztalost, hogy használta föl a fát. Láttam az asztalost, hogyan válogatta a deszkaszálakat. (Ouillevic, Jelentés, ford. Illyés Gy.) A második ezúttal nem ismétlődik változatlanul, a,,fa" szót szinonimája, a,,d eszkaszál'' helyettesíti, a,, föIhásználta'' szót pedig a fölhasználást előkészítő művelet, a válogatás megjelöléssel. O (→még ismétlés, gondolatalakzat) Fónagy Iván komplex kép: →költői kép komplex lélektan: →Jung, G. G. Komplimentierbuch: →bókkönyv kompozíció; compositio (latin 'összerakás', 'összeállítás'): 1. mint folyamat az →alkotás folyamatának az a szakasza, amelynek során a szerző a maga írói →élményét (vagyis a már általánosabb érvényűvé emelt, s az →írói szándékkal egybeötvözött személyes élményét) „megfogalmazza", a „kompozíció" ebben az összefüggésben eredetileg — és sok nyelvben még ma is — „fogalmazást" jelentett, ill. jelent. Más szóval: a rendelkezésre álló nyelvi →jeleket kiválasztja és olyan összefüggésekbe rendezi, amelyek alkalmasak a műólmény hordozására, ill. a befogadókban való létrehozására. O 2. mint a →mű valamely sajátossága nem más, mint az 1. pont alatt leírt folyamat objekti vációja, tárgy iasulása, vagyis a műélmény hordozásához és létrehozásához szükséges j eleien ek és jelkombinációknak az összessége, pontosabban: a műalkotás jeleit különböző funkciók szerint összerendező és aktivizáló →modellek: a szerkezeti, a funkcionális és az interstrukturális modell együttese, végső összefüggésrendszere. O 3. nyelvészeti értelemben a compositio a szóösszetétel latin neve. Hankiss Elemér
A klasszikus retorika terminológiája szerint a kompozíció ( compositio) a gondolatelrendezés formai megoldásainak összessége a szövegben. Vonatkozhat a mondatok és a modatnál kisebb nyelvi egységek kapcsolatára. A mondatok és 487 kai kötöttség foka szerint osztályozhatók: az egymás mellé helyezés ( oratio solutá), a mellérendelés ( oratio perpetua) és az alárendelésre épülő körmondat ( periódus) mind szorosabb gondolati szervezettségnek felelnek meg. Az első kettő inkább a levólműfajt és a történetírást jellemzi, vagy a szónoklatba iktatott könnyedebb hangvételű elbeszéléseket, a harmadik az emelkedett szónoklat sajátja. Ezzel a megkülönböztetéssel az ókori elméletírók a stílusnak egy logikai aspektusát ragadták meg (az értekező próza és az elbeszélés pl. általában különböznek abban, hogy a szövegrészek tartalmi összefüggései nyelvileg mennyire válnak explicitté, pl. a kötőszavak rendszere révén). A mondatnál alacsonyabb szintek kompozíciós szabályai részben a művészi szórendre vonatkoznak (ebben logikának, egyensúlynak és erős érzelmi hatást kiváltó fokozásnak kell érvényesülnie), részben a könnyed és változatos, a mondatvégen ritmikailag sem kötetlen hangzásra (→még eufónia, klauzula, numerus). A szavak és hangok elrendezésének vizsgálatát a modern stilisztika úgy fejleszti tovább, hogy ezeken a szinteken is a viszonyítások és egymásrautalások rendszerét keresi; az ismétlések, párhuzamok és ellentétek hálózata sajátos formai jelentést hordoz, amely pl. a trubadúrok és a szimbolisták lírájában jutott fontos szerephez.
A kompozíciónak a mai irodalomelméletben elterjedt értelmét (a szöveg tartalmi egységeinek viszonya egymáshoz és az egészhez) az antik retorika a diszpozíció (a lineáris →elrendezés) oldaláról tárgyalta. A szónoklat részei „természetes" rendben követik egymást, vagy — cserék, megszakítások és kihagyások révén — „mesterséges" szerkezet is létrejöhet. A természetesnek minősülő „bevezetés — elbeszélés —érvelés — befejezés" sorrend olyan gondolati struktúra, amely más műfajokhoz tartozó szövegekben is kimutatható (Horatius: Ódák I, 22.; Csokonai: A reményhez); másrészt az elbeszélés egybefonódósa az -érveléssel (az író mondanivalójának közvetlen kifejezésével) jellemez egyes líraibb elbeszélő műveket (Puskin: Anyegin; Arany: Bolond Istók). Az elbeszélő- és drámairodalomban az Arisztotelész által összefoglalt „előtörténet—cselekvés — megoldás" hármasság a klasszikus (és máig a legnagyobb hagyományú) alapséma; ehhez képest eltérést jelent pl. az első két mozzanat cseréje (az →in medias res kezdés) a homéroszi eposzokban, az előtörténet felderítése magának a cselekménynek a révén Szophoklész Oidipusz királyáa megoldás előlegezése prológus, keret stb. segítségével (Chateaubriand: Renó; Kármán: Fanni hagyományai). Maga a cselekmény sem halad mindig egyenesvonalúan a végkifejlet felé: szintén Arisztotelész említi →epizódként az Iliász hajókatalógusát, az Odüsszeia számos önálló történetét. Az →idő viszonylagossá válása egyes modern művekben (pl. Pronstnéd) kitágítja a hagyományos narratív struktúrát; ugyanakkor a tartalmi egységek viszonya általában is többet jelent a lineáris elrendezésnél. így Goethe Wertheróben és Gide A pénzhamisítók c. regényében a párbeszédekkel tarkított írói elbeszélés csak egyik vonulatát alkotja a tartalomnak, amelyet még levél- és naplórészletek, sőt az utóbbi műben egy regénybeli regény is alakítanak. Ezért a kompozíciót célszerű úgy felfogni, mint a formailag is jellemezhető tartalomhordozó egységek viszonyainak összességét, amelybe beletartozik a legkisebb egységeknek tekinthető →motívumok ismétlődése, ö8szeszövődése és magasabb szintekbe tömörülése is. Ekkor az említett Csokonai- versben a „retorikai" struktúrán túl felderíthető a konkrét Lillamotívum és a szimbolikus természetidézés egymásutánja, majd összekapcsolása; a regénycselekmónyeken áttűnik a motívumok ismétlődésének rajza (pl. a Karenina Annában a vonat, a látomások). Felvetődik természetesen a tartalmi és a pusztán formailag azonosítható egységek (fejezet, versszak stb) viszonya, általában úgy, hogy ez utóbbi „osztatok" markánsabbá teszik a tulajdonképpeni kompozíciót. Mindebből kitűnik, hogy a kompozíció egészének bizonyos absztrakt, strukturális jelentést kell tulajdonítanunk, és ezt az →imitáció és →eredetiség ellentétpár szempontjából is értékelnünk kell. O írod.: W. Kayser: Das sprachliche Kunstwerk (1960); H. Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik (1960); R. Wellek—A. Warren: Az irodalom elmélete (1972). Kiss Sándor
A kompozíció szót a szakirodalom leggyakrabban a →szerkezet szinonimájaként használja, jóllehet a kompozíció szó jelentése szűkebb. A műalkotás minden rétege bír szerkezettel, a mű minden eleme meghatározható szerkezetileg: kompozícióról azonban csak az egész műalkotással, annak összes szerkezetével kapcsolatban lehet beszélni. Különbözik továbbá a kompozíció az elvont forrná tói ( →forma) is. Míg két elvont forma lehet azonos, két műalkotás kompozíciója sohasem, hiszen nem lehet két mű rétege inek szerkezete tásakor a jegyek hasonlóságáról beszélhetünk csak. Több-kevesebb pontossággal így kompozíciós típusokat tudunk a művészet történetében kimutatni (a képzőművészet területén ilyen tipológiával kísérletezett pl. H. Wölfflin). Sokszor a kompozíciót a →cselekmény vázával is azonosítják, mert a drámának és (sok korszakban) az epikának is a cselekményrétege a legszembetűnőbb. Túl azon, hogy ez a felfogás a kompozíció kategóriájának használhatóságát két műnemre korlátozza, történetietlen is, mert modern értelemben vett cselekményt tulajdonít bármely korszakban keletkezett epikai vagy drámai alkotásnak; nem veszi figyelembe azt sem, hogy az egész mű kompozíciójáról csak akkor lehet szólni, ha az egész művet vizsgáltuk (a cselekmény „kompozíciója" ugyanis értelmetlen önmagában). így minden irodalmi alkotás kompozíciójának meghatározásakor olyan, látszólag érdektelen tényezőket is figyelembe kell venni, mint pl. az igeidők, személyes névmások, mondathosszúságok, mondatszerkezetek stb.
Bizonyos megszorításokkal megadhatók azonban az egyes műnemekre vonatkozóan a kompozíció alapvető paraméterei. A drámában a cselekmény általában kevesebb szálon fut, mint az epikában, s a líra a szó drámai-epikai értelmében vett cselekményt nem szokott ábrázolni. A kompozíció leírásához hozzájárulhatnak továbbá átfogó értékszerkezeti tulajdonságok, így pl. a komikus minőségét felmutató irodalmi művek kompozíciójában az értókhiányból az órtéktelítettségbe való átmenet jellemzi a mű érték-rétegét; az apokaliptikus művekben a jelen értéktelítettsége áll szemben a jövő értékhiányával. Az effajta előzetesen megállapított kompozíciós jegyeket az adott mű elemzésekor mindig konkretizálni kell.
A mű →elemzésé hez gyakran éppen a kompozíció nyújt alapot, mert a befogadó figyelme általában nem az elemi szerkezetekre, hanem az átfogóbb struktúrákra irányul. így egyik oldalról azt mondhatjuk, hogy a kompozíció szab a befogadásnak irányt és a hatást is ez határozza meg; a mű elemzésekor a befogadó azokat a szerkezeteket keresi vissza a műből, amelyek éppen ehhez a hatáshoz és befogadói irányuláshoz vezettek. A másik oldalról azonban a befogadó aktív közreműködése szükséges abhoz, hogy a mű kompozíciójával tisztába jöjjön; neki magának kell kiválogatnia a műnek azon rétegeit, amelyeknek a kompozícióban lényeges szerep jut. Ha az olvasás nem megfelelő, a mű kompozíciója nem képes hatni a befogadóra.
A kompozíció fo-J galmának és problémájának eredete az esztétikai gondolkodás kezdeteitől datálódik Mivel a kompozíció a szerkezeti elemek közötti viszonyokat ( arányosság, szimmetria, egységesség, harmónia, feszültség) tükrözi, a kompozíció kérdéseivel először foglalkozó gondolkodók is e viszo→nyokkal (továbbá a rész és egész viszonyával, a szépséggel) kapcsolatban tárgy alják e fogalmat. így Platón a szó- 1 noklat részei és egésze összefüggését taglalja Phaidrosz c. művében, másutt pedigJ (Az állam) a zenéről (musziké) írván utal arra, hogy az emberi állhatatlanság, sedre változékonyság egyik legjobb ellenszere, ha a zenét csak egyetlen hangszer tolmácsolja. így vetíti előre Platón a kompozíció és a társadalmi kontextus viszonyának immár klasszikus problémáját: azt a kérdést, hogy hogyan tükrözik a művészi kompozíciók vagy az ezekre kiszabott normák az adott kor társadalmi folyamatait. Ezeket az inkább ötletszerű fejtegetéseket Arisztotelész retorikai és poétikai írásai követik. Arisztotelész Poétikája a tragédia első és legfontosabb elemét a cselekmény összekapcsolásában ( szüsztheszisz) jelöli meg; a szépség meghatározója pedig a részek megfelelő összerakása, azaz rendje és nagysága. Ugyanez vonatkozik az irodalom többi nemére is. A kompozíció megmutatkozik egyrészt aJ koncentrálásban: a háború eseményei nyers, áttekinthetetlenül kusza, rendezetlen formában nem lehetnek a műalkotás tárgyai, s Homérosz eposzai azt példázzák, hogy az ábrázolt cselekmény fölös részeinek elhagyása, mások kiemelése kell a mű élvezhetővé tételéhez. A kompozíció másrészt elkülöníti az életet és a művészetet, a befogadóban tudatosítja, hogy műalkotással, és nem a való világgal áll szemben: más szóval a befogadó a művel való találkozásakor a kompozíció hatására függeszti fel mindennapi érdekközpontú gondolkodását. Erre utal az, hogy míg az életben bizonyos dolgok nem váltanak ki tetszést, addig megformált, megkomponált másuk a felismerés gyönyörűségével ajándékozza meg az embereket. Minden irodalmi mű kompozíciójára vonatkozik, hogy az eseménysorozatnak egységes és teljes cselekmény köré kell épülnie; teljes az, aminek „kezdete, közepe és vége van". A variatív, „végtelen" kompozíciós felépítésű irodalom ( munkadalok stb.) így kívül kerül a „teljes" kompozíciójú irodalom arisztotelészi fogalmán. Arisztotelész rávilágít arra is, hogy az egyes műnemek kompozíciós elvei mások, ezért felcseréül etet- 489 a mitológia az anyaga, „epikus alkotást; nem szabad tragédiának feldolgozni", i mert a két műnemben az anyag megszervezése gyökeresen más. (Arisztotelész és i a kompozíciót szintén tárgyaló Démétriosz t a szüntheszisz szóval is jelölték a fogalmat; i ezt ültették át a jóval későbbi latin fordítások compositio ként.)
Arisztotelész i itt jelzett nézeteivel sok rokonságot: mutat Horatius alkotói esztétikája, melyet az Ars poeticában fejtett ki, s amely i az esztétikai gondolkodás történetére nagy hatást tett. Mindenesetre világos, hogy Horatius eszmefuttatásai is az i antik mérték- és arányosság-fogalmon i alapulnak, s hogy Arisztotelésszel együtt Horatius is a részek összhangzó egésszé-] rendezésében látja a szép műalkotásra vezető komponálás lényegét. Horatius Í szerint a műalkotás „hibái" az egész szépi ségét nem befolyásolják; Plótinosz ezzel i szemben úgy tartja, hogy „ha az egész i szép, akkor a részeknek is szépeknek kell] lenni, mivel a szép nem állhat csúnya] részekből", s ezért a valódi szépséget nem i az emberi kompozícióban, hanem az 1 egyes részekben önmagukban, a terméi szet egyszerű minőségeiben, testeiben (napfény, villám, csillagok) keresi. Szá- J mára a kompozíció lényege egy transzi cendens entitás, amely az anyaghoz lépvén „azt, aminek a sok részből összetétel által eggyé kell lennie, együvé rendezi, közös kibontakozásba vezeti s összhang-: zás által eggyé teszi". Ily módon Plótinosznál felszámolódik a görög —római, emberi teleológiára épülő kompozíciófogalom, bár igen jól jellemzi ennek a befogadást irányító vonását: „úgyszólván majdnem mindenki azt mondja — írja — hogy a részeknek egymáshoz és az egészhez való helyes viszonya" az, ami „a i szemlélők szemét mozgásba hozza, maga felé fordítja, vonzza".
Szent Ágostonnál a szépség elvei szerint komponáló entitás a keresztény Isten. így bármennyire is hasonlít Arisztotelészre, és bármennyire is ellentmond Plótinoszn&k az a felfogása, hogy a szépséget érvényre juttató kompo-: zíciót a rend, a harmónia, az arány kell hogy irányítsa, nála az antikok emberi teleológiája helyébe isteni teleológia lép. Ahol pedig Ágoston a műalkotás tárgyiasult kompozíciójáról szól, megjegyzései (Arisztotelész Retorikájához és Démétriosz traktátusához kapcsolódva) főként a beszédmű stiláris oldalára, valamint hatására vonatkoznak. A kompozíció szó ekkor egyébként gyakran a retorika dispositio terminusával volt szinonim (→elrendezés). Ulrich von Strasbourg pl. a testek tökéletes lényegi szépségének való belső elrendezettség (dispositio) összhangjában" látja; Hugó de Sancto Victore megkülönbözteti a dispositiót (mely számos dolog egy csoportba rendezése) a kompozíciótól: ez egyetlen dolog részeinek elrendezése.
A szóhasználatnak ez a kettőssége egészen a →reneszánsz irodalomelméletéig megmarad. A reneszánsz korban a kompozíció retorikai értelme: kerül előtérbe, hiszen a spekulatív teológiai eszmerendszereket ekkor a technikai traktátusok váltják föl. Találhatók azonban olyan elmélkedések is, mint G. Giraldi Ginzióé, aki szerint felépítésen,,az egész cselekmény fonását és szövését" kell érteni, „míg az megfelelő módszerekkel eljut kitűzött céljához. A költemény testének szerkezete, úgy gondolom, hasonló az emberi test szerkezetéhez", (Nem árt itt megjegyezni, hogy Arisztotelész ugyanazt a szót használta a mű szerkezetének és az emberi test felépítésének jelölésére; →• organizmus-elméletek.) Az „idegek és összekötő inak" szerepét a dispositio tölti be, amin itt a téma megfelelő elrendezése értendő. A reneszánszban a kompozíció létrehozását tudománynak tekintették: a kompozíeió a természet bizonyos elemeinek egésszé-illesztése (és egyúttal elvonatkoztatás azoktól), amely a műalkotást organikus felópítettségűvó szervezi. Az alkotó fő feladata ezért a természet és az emberi test tanulmányozása; ezekben az organikus, arányos, harmonikus kompozíció kulcsa rejlik. Leonardo da Vinci és L. Alberti azonban hangsúlyozzák, hogy a kompozíció nem adódik pusztán a természet másolásából; a természet törvényeit kell ellesni, és úgy alkotni, olyan harmonikusan és dinamikusan, mint maga a természet. Itt is látható a reneszánsz elméletének ingadozása azon két álláspont között, hogy vajon a kompozíció a tárgyiasult végeredmény-e, vagy pedig maga a létrehozás. Az előbbi nézetet képviseli G. B. Pigna, aki szerint a rem (anyag, téma) és a verba (szavak) összekapcsolása, kompozíciója maga a költői erőt tükröző forma; T. Tasso szerint viszont a mű tárgyi formájához képest a szavak és a kompozíció csak eszköz. Tasso ugyanakkor a kompozíció egyediségének követelményét állítja a mű elé: legyen bár a tárgy akármilyen közismert, a cselekmény bonyolításának, a mű felépítésének minden mástól különböznie kell.
A →klaszszicizmus irodalomelmélete elmerevítette, kanonizálta a kompozíció arisztotelészi és horatiusi elveit. Noha a kánonná-emelés tendenciái már a reneszánszban megmutatkoztak, akkor a kötelezőnek tartott 490 kereztek. A klasszicizmus korában viszont N. Boileau mesterséges és rugalmatlan szabályrendszere, mely formálisan az antik kompozíció-eszmónyt élteti, de voltaképpen félreérti, éppen a művészi gyakorlat problematikussá vált helyzetét jelzi. Boileau receptjei azt mutatják, hogy hogyan próbál a klasszicizmus a hamis tudat szintjón a művészetet fenyegető „formátlansággal" szemben fellépni.
Ugyanennek a problémának polgári feldolgozását a →felvilágosodás esztétikája nyújtja. D. Diderot új kompozíció-felfogása a klasszicista eszménnyel élesen szembehelyezkedik, a természet utánzása elvének megtartása mellett is, hiszen a természet szén itt egészen mást kell érteni, mint BoileaunéX. Semmiféle elvont arány vagy spekulatív mérték nem korlátozza a természetet sem, az azt ábrázoló művet sem, lehetőség nyílik tehát a rút ábrázolására. Amikor Diderot a hagyományos mérték-kategóriát diszkreditálja és szótoszlatni próbálja az eleve harmonikus természet klasszicista képzetét, szembekerül azzal a problémával, hogy mit állítson a hagyományos kompozíció-fogalom helyébe, hiszen a művészet formátlan mindent-befogadása, regulátlansága a kompozíció felszámolódását is maga után vonhatja. Diderot, szemben pl. Helvétius szal, elveti azt a gondolatot, hogy a kompozíció a természet újszerű összerendezésében vagy megszépítésében áll, de a megformálás tényét nem tagadja, sőt bizonyos fokig ÓB bizonyos célzattal (ti. a közérthetőség, a koncentráció stb. érdekében) a természet formáinak művószetbeli megváltoztatását is szükségesnek tartja. Végső soron tehát álláspontja igen kétértelmű, a kompozíció természetadta vagy emberalkotta voltának dilemmáján alapul, s jól jelzi a forradalom előtti felvilágosult polgár habozó attitűd - jót az eljövendő polgári művészettel szemben.
Miután a francia klasszicizmus legrigorózusabb szabályait a dráma kompozíciójára dolgozza ki, természetes, hogy a felvilágosodás korában a drámaíró és esztéta G. E. Lessing itt támad a legélesebben. A természetet Ő is a diderot-i értelemben fogja fel, de egyértelmű választ ad az ebből adódó kompozíció-problematikára: korlátozni kell a természetet, a műben külön kell választani a természetben különválasztatlant. A művészet a kompozíció segítségével tisztán és nyilvánvalóan állítja a befogadó elé a tárgyakat és az összefüggéseket. A drámára vonatkoztatva azonban ez nem a francia kánonok érvényességét, éppen ellenkezőleg: az ezektől szabad, de klasszikus idealizmus hasonló problémára reflektál: hogyan képzelhető el harmonikus művészi kompozíció, ha a világ nem, vagy egyre kevésbé harmonikus ? A kérdést Hegel kultúrkritikai esztétikája is felveti, és az egyik lehetséges választ megadja. Hegel mindenekelőtt történetileg konkretizálja a harmonikus, mérték szerinti komponálás (és általában: megformálás) időszakait. Az eszményi kompozíció a klasszikus görögség művészetében jött létre; ez emberi harmóniát és mértéket tükröz, s a klasszikus görögség embere, aki harmonikus formálásra képes, sokoldalúan fejlett, szabad és harmonikus ember. A kompozíció problematikussá válása a társadalmi viszonyok problematikusságát tükrözi. Az emberi teljességben gyökerező eszményi görög művészet a valóságos élet tényeinek esetlegességét, zavaró tényeit letisztítja, s így alakítja eszményi kompozícióját. Ehhez képest a szimbolikus és a romantikus formálást a szertelenség, mértéknélküliség jellemzi; a valóság a szimbolikus korban még, a romantikus korban már nem tette lehetővé a harmonikus komponálást. Hegel itt elsőként veti fel történetileg a kompozíció és a társadalmi valóság kapcsolatának kérdését, és ugyancsak elsőként vesz tudomást ezzel összefüggésben a kompozíció típusainak történeti változásáról. A változást ő (a görög művészet felé mutató) fejlődésnek, ill. (a görög művészettől induló) hanyatlásnak értelmezi; így a görög művészet ebben a történeti sémában mintegy normaként szerepel.
Míg Hegel szerint a modern művészetnek a lehetőségekhez képest szembe kell szegülnie a „modern élet prózájával", addig a romantika esztétikája végképp leszámolni próbál a klaszszikus kompozíció-fogalommal, mint normát elutasítja, s a világirónia fogalmára (S. Kierkegaard) cseréli (→irónia). Ez az alkotói magatartás mindennemű régi értelemben vett harmonikus megformálást tagad, elfogadja, hogy a kaotikus valóság akadálytalanul zilálja szét a mű mórtékés arány-rendjét. így a romantikus esztétika megkérdőjelezi annak érvényességét, hogy a kompozíciót csakis a mű meghatározott rétegei alakíthatják ki: a klaszszikusan kompozíció-alkotónak tartott cselekmény, időrend, műfaji sajátosságok helyébe programszerűen állítja a töredékességet, az érzelmek szabad áramlását, a filozófia és a művészet, az epika és a líra stb. összekeverését. Novalis arról ír, hogy a műalkotás szépségét nem az elvont, hanem a konkrét szerkezetek adják: a „szép szavak", amelyek egymással 491 befogadást nem irányítja semmiféle átfogó kompozíció. E felfogás szerint tehát a befogadásnak éppoly önkényessé kell válnia, mint magának az alkotásnak: a befogadó a kompozíció nélküli műbe tetszőlegesen vetítheti a saját maga alkotta kompozíciót, s ily módon az értelmezést is.
A kompozíció fogalmának tisztázásában döntő szerepet játszott a 20. sz. tízes-húszas éveiben az →orosz formalista iskola. Képviselői főként két nagy problémacsoporttal kapcsolatban érintették a kompozíció kérdéseit. Az egyik a regény és a cselekmény elmélete, a másik a stílus és a kompozíció korszakváltásaira vonatkozó teória. V. Sklovszkij epikus műveken mutatta be, hogy a cselekményszövés és a stílus számos analógiát mutat; a kompozíció tisztázásához tehát a cselekmény és a stiláris, lexikai, sőt fonemikus elemek párhuzamos vizsgálatára van szükség. B. Eichenbaum egyik elemzése Gogol Köpönyeg c. művéről bizonyítja be, hogy annak kompozíció-szervező rétege nem a cselekmény, hanem az elbeszélő modor, a beszélő nyelvi humora. A kompozíciótípusok történelmi változásaival kapcsolatban pedig a dezautomatizáció (→automatizálás, elidegenítés) fogalmát vezetik be: egyes kompozíciótípusok a történelem során automatizálodnak, megszokottá válnak, s ekkor az új kompozíciótípus mindig úgy tör előre, hogy a régit felbomlasztja. Áz orosz formalisták ezt a folyamatot jobbára a művészet szféráján belül zajló, öntörvényű forradalmi átalakulásnak tekintették. A lírát helyezte kutatásai középpontjába az orosz formalisták „belső ellenzékét" képviselő V. Zsirmunszkij. A kompozíció elemi tényezőinek a ritmust és a szintakszist tekintette, de a fogalmat nem szűkítette le ezekre. Felfogása szerint a kompozíció a fonetikai, szintaktikai és tematikai anyagot egyaránt és egyidejűleg tagolja. Á kompozíció szerinte a művészi anyag felépítése, felosztása, elrendezése, ám mivel minden beszédnek van szerkezete, az irodalmi kompozíciót funkciója szerint különítjük el, s így a kompozíció lényegi eleme a teleologikusság.
Az orosz formalista iskolával szembeforduló M. M. Bahtyin regényelméletében a regénynek két kompozíciós típusát különbözteti meg: a polifonikus és a monologikus szerkesztést. Az előbbit F. M. Dosztojevszkij hez, az utóbbit a Dosztojevszkij előtti regényhez köti, de ez a történeti egymásrakövetkezés nem abszolút érvényű. Koncepciója szerint a polifonikus regény kompozícióját az „önálló, egymástól elváló szólamok és mok igazi, gazdag polifóniája" jellemzi, ahol az írói beszéd tökéletesen egyenértékű bármelyik regénybeli beszéddel, viszont semelyik hős sem szócsöve a szerzőnek. A monologikus regényt ezzel szemben a szerzői beszéd uralja, vagy — ami lényegében ugyanaz — a hősök egyike a szerzői beszéd tolmácsa.
A kompozíció fogalmának empirikus megalapozásához járulnak hozzá az orosz formalista iskolához és a modern →szemiotilcához egyaránt kötődő J. M. Lotman írásai. Lotman elsősorban a szerkezet különböző típusainak és vizsgálatuk módszereinek feltárásán fáradozik, a kompozíció nála csak érintőlegesen kerül szóba. Munkássága így inkább alapkutatásnak tekinthető, hiszen az elvont szerkezet fogalmának kialakításához az irodalmi mű egyes rétegei konkrét szerkezetének elemzése elengedhetetlenül fontos.
A 20. sz.-i esztétikai vizsgálódások gyakran orientálódnak a modern művészeti — irodalmi jelenségek felé, ezek szemszögéből veszik a kompozíció korábbi fogalmát is revízió alá. J.-P. Sartre egyik művében A. Camus Közöny c. regényét elemezve jut arra a felismerésre, hogy a modern művészeti kompozíciónak nem kell feltétlenül a kiemelés —háttérbeszorítás mozzanatát érvényre juttatnia vagy ilyen igénnyel fellépnie, A modern ember problémáit, az abszurditást Camus éppen azáltal tudja kifejezni, hogy „könyvének minden mondata egyenértékű". Sartre ezen esszéje jó példa arra, hogy hogyan lehet a szöveg apró, jelentéktelennek látszó szerkezeteiből a kompozícióra vonatkozó érvényes következtetéseket levonni. Máshol Sartre foglalkozik a műalkotás nyitottságának kérdésével, s ezt állítja kutatásai homlokterébe U. Eco is, aki a kompozíciót a szemiotika szempontjait hasznosítva tanulmányozza. Noha ő is (Lotmanhoz hasonlóan) a struktúra szót használja, fejtegetései az egyes mű-rétegek szerkezeti elemzésén jóval távolabbra mutatnak. Eco először modern aleatorikus zeneművek kompozíciójának nyitottságát határozza meg, majd rámutat, hogy pl. Brecht és J. Joyce művei, „bár fizikai értelemben már befejezettek, mégis »nyitottak« a belső viszonylatok folytonos sarjadzása felé, amit a műélvezőnek kell felfedeznie és kiválasztania." Abban az értelemben pedig minden műalkotás kompozíciója nyitott, hogy végső fokon a befogadó és a mű találkozásakor konstituálódik.
A marxista esztétikának a kompozícióra vonatkozó álláspontjait Szigeti J. és Lukács Gy. nézetei képviselik a legpregnánsabban. Szigeti sze- 492 mozzanata, a társadalmilag-történetileg tipikus módja annak, ahogyan a művész „az embereket, helyzeteket, a tipikus legkülönfélébb mozzanatait" elrendezi, „hogy magának az életanyagnak, amelyet feldolgoz, valóságos összefüggéseit és tendenciáját fejezze ki". Ezt a meghatározást főként a regényforma kompozíciós elveivel kapcsolatban konkretizálja, s elemzése szerint a kompozíciós formák a társadalmi változások közvetlen hatására fejlődnek és ezeket tükrözik vissza. Szigetinek ez a kompozíció-elmélete számos ponton bírálható. Kérdéses, hogy az irodalmi kompozíció fogalmának kialakításakor elegendő-e az epikus művek cselekményéből kiindulni, hiszen nem valószínű, hogy ennek fogalmai pl. a lírai műnem területén alkalmazhatók. Felmerül továbbá a kétség, hogy fejlődésnek nevezhető-e a cselekményszerkezetek felépítésének változása; hogy valóban találhatók-e olyan közvetlen kapcsolatok a mű kompozíciója és a kor társadalmi folyamatai között stb.
Nem problémamentes, de meggyőzőbb Lukács Gy. kompozíció-felfogása. Nála a külső forma—belső forma megkülönböztetés föl sem merül; élesen kritizálja Lukács azokat az álláspontokat, melyek a tudományt és a művészetet analógnak tekintik abból a szempontból, hogy a kifejezés — kompozíció — pozitív tulajdonságai mindkét területen „meggyorsíthatják, a negatívok pedig gátolhatják, meglassíthatják az új eszmék elsajátítását". E gondolatmenetet követve: akik a kompozíciót, bármilyen legyen is az, úgy fogják fel, mint ami pusztán a befogadás megkönnyítésére szolgál, azoknál „a művészi tartalom olyan felfogása jönne létre, amely ezt a megformált kifejezéstől lényegében függetlenül ragadja meg, és ezzel a forma funkcióját ténylegesen hasznos, de végső soron másodlagos valamivé sülylyeszti le". A műalkotás esztétikai létének specifikus vonása a hatás, ezért az esztétikumot az álesztétikumtól éppen a kompozíció evokatív ereje választja el (→evokáció). A kompozíció lényegéhez tartozik a befogadó érzelmeinek, a mű →hatásának irányítása, így bár a kompozíció objektív léttel bír, végső fokon a befogadás hívja elő. A befogadót a kompozíció arra vezeti, hogy a műalkotásba beépült, eredetileg művön kívüli típushierarchiát felismerje, s ily módon a kompozíció tükrözi az alkotó világnézetét. A kompozíció ugyanis a valóság lényegi összefüggéseit az alkotó világnézetének megfelelően emeli ki azáltal, hogy bizonyos típusok, elemek a háttérbe szorulnak, mások nagyobb hangsúlyt kapnak. A tipikus kategóriája ebben az értelemben az irodalom minden műnemóre bízvást általánosítható, hiszen a kompozíció evokatív ereje csak akkor érvényesül, ha az ábrázolt tárgy nem marad meg tiszta egyedi esetnek, hanem a befogadó képzeteinek, érzéseinek, tapasztalatainak világára apellál, s így a tipikus jegyében hat. Már akkor jelentkezik a kompozíciónak ez a tipizálási tendenciája, amikor a művészi és a mindennapi tevékenység egymástól elválik. A műalkotásban egyes elemek sokkal élesebben emelkednek ki, mint a mindennapi életben, élesebbé válik tehát a →jelenség és a →lényeg dialektikája. A későbbi autonóm művészetben ebből a kompozíciós sajátosságból a cselekmény szerkezete is sokat merít majd.
Lukács itt jelzett kompozíciófelfogásával kapcsolatban a fő kérdés az, hogy ezek az általános fejtegetések hogyan konkretizálhatók egyetlen műre vagy akár csak egyetlen münemre. Nem a példák hiányoznak, hanem azoknak az utaknak a megvilágításai, amelyek az adott mű szerkezeti elemzése felől vezetnek az elvont szerkezet meghatározásához. Ezeket az utakat feltehetően konkrét nyelvi anyagra támaszkodó, empirikus vizsgálatok fogják kijelölni. További kutatásokra van szükség a '20. sz.-i művészet megváltozott kompozíciótípusainak pontos elhelyezéséhez, értékeleséhez is.
A kompozíció fogalmának és problémájának történelmi alakulása természetesen magának a művészi kompozíciónak változásaival volt párhuzamos. A művészet történetének folyamán kialakult különféle kompozíciótípusok feltárására számos kísérlet történt (pl. Wölfflin, Bahtyin, Eco) A vizsgálatok azt mindenesetre nyilvánvalóvá tették, hogy nem lehet egyetlen, ideálisnak tekintett kompozíciótípushoz viszonyítani a történetileg roppant változatos egyes kompozíciókat, valamint, hogy más és más kompozíciótípusok leírásában más és más rétegek szerkezetei jutnak nagyobb szerephez. De sem korszakok, sem műnemek, sem kompozíciótípusok vonatkozásában nem értelmes magának a kompozíciónak nagyobb vagy kisebb szerepéről beszélni. A kompozíció nem értékelő, hanem leíró kategória; pl. egy klasszicista tankölteménynek ugyanúgy és ugyanannyira van kompozíciója, mint egy Tolsztoj-regénynek, csak a kettőt a befogadó egy történelmileg meghatározott és nagyrészt öntudatlan norma alapján eltérően értékeli. A klasszikus francia dráma ragaszkodott.ahhoz, hogy az ábrázolt idő legfeljebb egyetlen nap, az ábrázolt tér egyetlen és 493 körülhatárolt legyen, Shakespeare drámáiban nincs helye ilyen megfontolásnak, s ez adja a két kompozíciós típus közötti különbség egyik alapvető vonását. Ebből önmagában azonban még semmiféle értékelés nem következhet. Ugyanígy abból sem, hogy a romantika utáni lírában a költemények fonetikai rétege a kompozíció meghatározásához fokozottabban járul hozzá, mint a líra történetének korábbi korszakaiban. Hiba továbbá a kompozíció „elsatnyulásáról" beszélni a eselekménytelen epikai művekkel kapcsolatban (→cselekménytelenség), hiszen pusztán arról van szó, hogy a kompozíció, az elvont szerkezet a mű más rétegeinek konkrét szerkezetét tükrözi erősebben. Ily módon az irodalmi művek kompozíciótípusainak változása egyfelől abból következik, hogy az adott művekben egyes rétegek szerkezetei nagyobb szerephez jutnak, míg mások a háttérbe szorulnak.
Másfelől nem lehet arról sem megfeledkezni, hogy a kompozíció a befogadás történetileg meghatározott terméke is. A kompozíciós típusok tehát változnak az olvasás változása szerint is, ahol olvasáson nem az egyes elszigetelt egyed olvasása, hanem a számos közvetítésen át társadalmilag meghatározott „történelmi" olvasás értendő. Lotman négy olvasási szituációt ír le, amelyek közül az egyikben pl. mód nyílik arra, hogy az olvasó a tanköltemónynek egészen más rétegeiben keresse a kompozíció alapvető szerkezetét, mint ahogyan ezt az író elképzelte. „Az író életszerű dokumentumnak, valóságos tények elbeszélésének tekinti művét, az olvasó viszont esztéta beállítottságú". Az olvasás aspektusa nagy súllyal esik a latba a kompozíció fogalmának meghatározásaiban beállt változások szempontjából is, hiszen nem véletlen, hogy a középkorban gyakran emelik ki a téma elrendezését mint a kompozíció központi magvát, míg a romantika organizmus-elméleteinek kompozíció-fogalmában a nem-művészi információ rétege teljesen a háttérbe szorul. Világos ugyanis, hogy az olvasás a két korszakban gyökeresen különböző típusú. O ( →forma)
Irod.: Arisztotelész: Rhetorika (1875): V. Zsirmunszkij: Konipozicija liricseszkih sztihotvorenyij (1921); Plótinosz: A szépről és a jóról (1925); Platón: Összes művei (1943): G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások (1952-1956); G. E Lessing- Laokoón — Hamburgi dramaturgia (1963); Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága (1965); D. Diderot: Színészparadoxon — A drámaköltészetről (1966); K. E. Gilbert-H. Kuhn: Az esztétika története (1966); Szigeti J.: Bevezetés a marxista—leninista esztétikába (1966); H. Markíewicz: Az irodalomtudomány fő kérdései (1968); Lukács Gy.: Művészet és társadalom (1969); A középkori művészet világa (1969); J.-P. Sartre: Mi az irodalom? (1969); H. Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak (1969); Az olasz reneszánsz irodalomelmélete (1970); Zoltai D.: Az esztétika rövid története (1972); J. M. Lotman: Szöveg—modell—típus (1973); B. Eichenbaum: Az irodalmi elemzés (1974); M. M. Bahtyin: A szó esztétikája (1976); U. Eco: A nyitott mű (1976); Nyirő L.: A mű jelentése és kompozíciója (Literatúra, 1976); Szerdahelyi I.: Tartalom és forma (Marxista—leninista esztétika, 1977). Kálmán G. György
Forrás: Világirodalmi lexikon, 6. kötet