forma
forma (latin 'alak', 'idom'): általános értelemben valamely tartalomnak mint belső lényegnek aktuális jelenségként történő kifejeződése, érvényre jutása. A valóság konkrét dolgaiban a form a minden esetben teljes egységet alkot a tartalommal, a dolgok egyetlen tulajdonságában, összetevőjében sem jelentkezik soha külön tartalom vagy külön forma (Hegel szerint,,a tartalom nem más, mint a forma átcsapása tartalomba, és a forma nem más, mint a tartalom átcsapása formába;" Lenin szerint:,,A forma lényegi. A lényeg formált".). E teljes egység megértéséhez hangsúlyozandó az a tény, hogy a dolgok egy-egy tulajdonsága, összetevője csak egy-egy konkrét kapcsolatban értelmezhető tartalomnak vagy formának, mert ugyanaz a tulajdonság, összetevő, amely az egyik összefüggésben formaként funkcionál, másmás összefüggésben tartalomként jelentkezhet. Egy pezsgőspohár esetében pl. a tárgy karcsú alakja, csiszolt díszei stb. fejezik ki azt a tartalmat, hogy ez az ivóeszköz egy különleges, ünnepi alkalom esetében fogyasztandó ital felszolgálására készült, tehát a konkrét érzéki alak a forrna, amely a pezsgőspohárjelleget mint tartalmat érvényre juttatja. E pezsgőspohár jelleg azonban a díszpoharak összességének vonatkozásában már nem tartalom, hanem a díszpohár egyik megjelenési formája, ez utóbbi pedig az üvegpoharak összességének viszonylatában ismét csak formai funkciót tölt be. E sugáralakban szétágazó láncolatok szinte a végtelenségig folytathatók, hiszen az üvegpohár egyrészt az üvegnek, mint tartalomnak egyik lehetséges megjelenési formája, az üveg pedig az izotróp és az amorf anyagoké stb., másrészt azonban az üvegpohár a poharaknak is egyik formája, a pohár pedig az ivóeszközöké, az ivóeszköz a használati tárgyaké stb. stb. A dolgok formai és tartalmi oldalát tehát kizárólag a tudományos elemzés választhatja el egymástól, hogy ezzel az absztrakcióval megkönnyítse a maga vizsgálatait: a szétválasztás azonban csak annyiban jogosult, amennyiben szüntelenül szem előtt tartja az egység tényét s ezen a dialektikus egységen belül a tartalom meghatározó voltát, elsődlegességét. — A tartalom és forma kapcsolatának fentiekben ismertetett általános törvényszerűségei az esztétikum szférájának minden egyes jelenségében ugyanígy kimutathatók. Ebben a szférában az ember nem elvontan, „örök emberiként", de konkrétan történelmien értelmezett nembeli lényege az a komponens, amelyik a legbelső tartalom funkcióját betölti (más, nem esztétikai vonatkozásban természetesen ez is betölthet formai szerepet). E nembeli lényeg a társadalmi fejlődés minden egyes történelmi szakaszában természetszerűleg változik, gazdagodik, s így más-más formában jelentkezik, ezek a formák pedig tartalmi jelleggel határozzák meg azt, hogy a valóság egy-egy jelensége az adott szakaszban milyen esztétikai minőségekkel rendelkezik, a különös emberi lényegnek formát adó esztétikai tárgyak, viszont a befogadói élmények vonatkozásában tartalmak stb. stb. — A művészi forma problémáival kapcsolatos kutatások az alábbi fő kérdések köré csoportosíthatók: I. a konkrét forma és a konkrét tartalom kapcsolata; I I. a belső és a külső forma viszonya; III. az elvont formák kérdései; IV. a szándékolt és a konkrét forma viszonya; V. a formák történeti fejlődésének kérdései.
I- A konkrét forma meghatározásakor abból indulhatunk ki, hogy minden műalkotásban az →eszmei mondanivaló a legbelsőbb tartalmi mozzanat, amely közvetlenül a feldolgozott témában ölt 252 formát; a téma viszont a →műfaj sajátos törvényszerűségei és a →kompozíció viszonylatában játszik tartalmi funkciót. E formaelemeket újabb formák már tartalomként fejezik ki, ahogyan a kompozíciót az →arányosság és aránytalanság, →harmónia és diszharmónia, →szimmetria és aszimmetria, továbbá (lírai művek esetében) a gondolatok és →költői képek, (epikus és drámai művek esetében) a →cselekmény és a →típushierarchia konkretizálja, ezek közül pedig pl. a cselekményt a →helyzetek, —fordulatok, —konfliktusok, —epizódok, a típushierarchiát az egyes →Aó'sök stb. Mind e mozzanatok kifejezendő, tartalmi jelleget nyernek a konkrét nyelvi formával szemben, ahol a legfontosabb mozzanat a →stílus és (kötött akusztikai formák esetén) a →vers, de a nyelvi forma is tartalomként funkcionál az írásos forma viszonylatában, ha a stílus az írásjelek különleges használatát igényli (→helyesírás), vagy ha a vers vizuális eszközöket is felhasznál (→látható ritmus, akrosztichon, mezosztichon, telesztichon, akroteleuton, képvers). H a ilyen módon a műalkotások minden egyes eleme — attól függően, hogy milyen más elemekhez viszonyítjuk — egyaránt szerepelhet kifejezendő—tartalmi és kifejező—formai viszonylatban, ez nem mond ellent annak a marxista szakirodalomban hagyományos felfogásnak, amely a mű előbbiekben vázolt szerkezetén belül az eszmei mondanivaló és a téma együttesét tekinti tartalomnak, a többi elemet pedig formának: a műalkotás egészének szemszögéből vizsgálva (s nem páronkénti relációban) a mű elemei közül ugyanis kétségtelenül az eszmei mondanivaló és a téma az a legbelső, lényegi mag, amelyhez viszonyítva a többi elem kifejező — formai funkciót tölt be. — A műalkotás így felfogott konkrét formája — miként minden konkrét forma — szétválaszthatatlan, teljes egységet alkot azzal a konkrét tartalommal, melyet érzékileg megjelenít: bármilyen, esetleg csekélynek tűnő változtatást eszközöljünk is egy mű formáján, ez egyben a tartalom megváltoztatását is eredményezi, aminthogy a tartalmat sem változtathatjuk meg anélkül, hogy a forma ne változnék. Egyes esztéták ugyan feltételezték, hogy a forma bizonyos elemei csak külsőleges díszek, mint ahogyan Hegel azt tartotta a versformáról, hogy az pusztán „szilárdabb körvonalat és csengő keretet" ad a műnek, de,,a tulajdonképpeni poétikus elem szempontjából" közömbös, hiszen a művet „értékének lényeges csorbulása nélkül... kötött beszédből átszen más hangviszonyokba hozhatjuk". A tények azonban mást mutatnak. H a Goethe Wanderers Nachtliedjét prózába ültetjük át — írja Kosztolányi D. —,,,a gondolatot többé nem találjuk eredetinek, az eszmét se mélynek. Olyan gondolat ez, melyet egy thüringiai erdész mondhatott, olyan eszme, melyet a kiránduló írhatott képes levelezőlapra"; Fövény L.-né elemzése szerint egyébként e vers Tóth A. formahű, az eredetitől minünális részletekben eltérő fordításában is egészen más ta-rtalmat közvetít: „alig van változás a képek anyagában, alig van néhány más jelentésű szó, és mintha a vers zenéje is rokon hangzású lenne", de e változások miatt „a klaszszikus nyugalmú Goethe-versből romantikus nyugtalanságú, idegesen vibráló Tóth Árpád-költemény lesz". A műalkotásoknak tehát egyetlen olyan elemük sines, amely csak tartalmi vagy csak formai lenne, minden egyes szó, minden adott szórend egyszerre tartalmi és formai, s csupán a tudományos—kritikai elemzés absztrakciójában tehetünk e két oldal között különbséget.
E tényből több fontos következtetést von le a marxista esztétika. Az egyik, hogy „az eredeti esztétikai forma mindig egy meghatározott tartalom formája" ( Lukács Gy.), tehát a művészi forma minden egyes konkrét esetben csakis annak a konkrét tartalomnak az összefüggésében ítélhető meg, amelyet közvetít: nincsenek olyan formák, amelyek eleve, tartalmi összefüggéseik feltárása nélkül előnyöseknek, használandóknak vagy hátrányosaknak, kerülendőknek bizonyulhatnának. Ennek hangsúlyozása egyrészt a formalista és avantgardista irányzatokkal szemben fontos, amelyeknek gyakori tévedése, hogy a sokszínű valóságot egyes, virtuozitásuk vagy újszerűségük miatt kedvelt formák kaptafájára szeretnék húzni, másrészt a konzervatív-akadémikus és dogmatikus marxista elméletekkel szemben is, amennyiben ezek az elméletek az új formák elől elzárkózva a hagyományos kifejezőeszközök sablonjaiba szorítanák a művészetet (→még hagyomány és újítás). A másik konklúzió az ún. tartalmi és a formalista esztétikától választja el a marxista álláspontot. Az előbbiek a formai, az utóbbiak a tartalmi kérdéseket vélik alárendelteknek, elhanyagolhatóknak a művészi alkotás folyamatában. Lukács Gy. a dialektikus, marxista álláspontot így fogalmazza meg: az alkotó folyamatban „a formálás a tulajdonképpeni döntő elv, a tartalom esztétikai feldolgozása 253 leg magában még keveset jelent, mivel a mellette való megállás nem valamilyen gyengébb művészeti teljesítményt, hanem esztétikailag tekintve egyáltalában semmit sem hoz létre. Az önállóságnak ez a hiánya azonban mit sem változtat a tartalom elsőbbségén, azon, hogy az ilyen tartalmi-művészi élőmunka teljességgel pótolhatatlan a végső, valóban művészi formaadás szempontjából". A műalkotásban tehát a tartalom és a forma, problémái a tartalom elsődlegességének marxista elvét vallva is egyenrangúak. — A konkrét forma és konkrét tartalom e teljes egysége az esztétikai irodalom nem egy neves reprezentánsát olyan konklúziók levonására késztette, miszerint ennek az egységnek a felbontása, a tartalom és a forma problémáinak elkülönített vizsgálata céltalan és jogosulatlan; ilyen felfogást vallottak az →orosz formalista iskola képviselői: B. Groce megállapítása szerint a tartalom és forma viszonyának vizsgálata „az esztétika gazdaságának leghíresebb passzívája"; a modern polgári művészetelmélet pedig rendszerint megkerüli, más kategóriapárokkal helyettesíti a tartalom és forma fogalmát (amilyen O. Walzelné\ a Gehalt és Gestalt, J. C. RansomnÁl a structure és texture, A. Tate- nél az extension és intention stb.). Hasonló nézetek a marxista elméleten belül sem ismeretlenek a lengyel H. Markiewicz is úgy nyilatkozik, hogy a tartalom és forma fogalompárja sokértelműsége miatt „nagyon korlátozott mértékben használható". A marxista szakirodalom képviselőinek többsége azonban minden „korlátozás" nélkül él ezekkel a fogalmakkal, minthogy egységük analitikus felbontása, törvényszerűségeik tudományos absztrakcióval történő vizsgálata elengedhetetlen a művészet megértéséhez, mélyebb elemzéséhez.
LI. Belső és külső forma. A műalkotás formaelemeinek szerkezetében az esztétikai irodalom számos képviselője megkülönböztet két szférát, a belső és a külső forma szféráját. A belső forma fogalma Plótinosz filozófiájából származik (ahol a művész vízióját jelentette) és Shaftesbury óta terjedt el, mint a műalkotás legbelső alakító elvének, a tartalom és forma egységet megvalósító erőnek megjelölése. Tőle veszi át a fogalompárt Goethe, akinél „a külső és véletlen forma" a versformát jelenti, a belső forma pedig a műfaji forma jegyeket; e szembeállítás széles körben elterjedt. A marxista elméleten belül lényegében ugyanezt a problémát tárgyalja Lukács Gy., amikor a művészi forma és a mű vészi technika megkülönböztetésének szükségességét hangoztatja. A technika fogalomkörébe azokat a formaelemeket sorolja, amelyek „nemcsak megtanulhatók, hanem kizárólag a tanulás nehéz munkájával szerezhetők meg, s amelyeknek tapasztalatai át is vihetők egyik emberről a másikra", mint az irodalomban a verselés, a szobrászatban a márvány, a bronz kezelése stb. Lukács elismeri, hogy minden alkotónak „fejlett művészi technikára van szüksége, hogy a világ előtte lebegő képét művészileg meggyőzően ábrázolhassa", de e technikai kérdéseket másodrangúaknak tekinti a voltaképpeni művészi forma kérdéseivel szemben, ahogyan „a régi nagy esztétikusok mindig előtérbe helyezték a döntő formai problémákat, és ezzel megtartották a helyes hierarchiát az esztétikán belül". Érvelése szerint már Arisztotelész megmondotta, hogy a költőnek inkább a cselekményben, mint a versekben kell megmutatnia erejét, s Marx és Engels is amiyira megvetette a korabeli tartalmatlan formai virtuózokat, az üres technika mestereit, hogy még Lassalle drámájának rossz verseit is inkább hajlandó volt elnézni. A formaelemek így Lukácsnál is két szférába rendeződnek, a „voltaképpeni forma" belső, lényegibb és a „művészi technika" külsődlegesebb szférájába. — Szigeti J. terminológiailag is bevezeti a belső és külső forma fogalmát, az előbbibe, a műalkotás „mély rétegébe", „magvába" a tipizálást és a kompozíciót sorolva, az utóbbiba, a mű „felszíni rétegébe", „hójába" pedig a stiláris eszközöket, a képalkotás technikáját és a hasonló elemeket. Felfogása ezen a ponton rokon Ií. Markiewicz definíciójával, aki szerint a belső forma „az irodalmi mű egyes szféráit, illetve síkjait alkotó elemek... megformálásának módja", a külső forma pedig „a nyelvi jelek síkja". — A belső és külső forma szféráinak megkülönböztetése — amint ez a fentiekből kitűnik — általában azon a felismerésen alapul, hogy az egyes formaelemek különböző intenzitással vesznek részt az eszmei mondanivaló és a téma — azaz a tartalom — érzéki megjelenítésében: a belső formához sorolt elemek nagyobb, a külső formába soroltak pedig kisebb intenzitásúak. A felosztások többsége arra is törekszik, hogy a belső és külső forma szfériáiban a formaelemek helyét általános érvénnyel rögzítse, e rögzítés azonban sok tekintetben problematikussá lehet. Egyrészt a különböző műnemek, műfajcsoportok, műfajok között számos eltérés mutatkozik abban a tekintetben, hogy a forma elemei közül 254 melyik milyen intenzitású szerephez juthat az adott keretek között. Arisztotelész — Lukács Gy. által helyeslően kiemelt — megállapítása, miszerint a cselekmény fontosabb a verselésnél, minden bizonynyal áll az epikus és drámai művekre, de a lírai alkotásokra aligha, hiszen ezekben cselekmény többnyire egyáltalán nincs, a verselés viszont a maga zeneiérzelmi kifejezőeszközeivel belső formai szerephez juthat; a kompozíció az esetek nagy részében valóban döntő fontosságú, de sok régebbi műfajban mechanikusan rögzített, változatlanul ismétlődő s így külsődleges funkciójú is lehet stb. A differenciáltabb vizsgálat tükrében egyébként megállapítható, hogy a külső és belső forma szerkezete nemcsak műfajonként változhat, hanem azonos műfajú alkotásokon belül is igen különböző elrendezésben tartalmazhatja a formaelemeket.
A külső és belső forma közötti különbségtétel révén nyerhetünk magyarázatot arra is, miként lehetséges, hogy míg a marxista elmélet szerint a konkrét tartalom és forma mindig teljes egységet alkot, Vörösmarty M. rettenetes-rút tartalmú sorai A vész kitört. Vérragylaló keze Emberfejekkel labdázott az égre, Ernberszívekben dúltak lábai. A merre járt, irtóztató nyomában Szétszaggatott népeknek átkai Sóhajtanak fel csonthalmok közöl, És a nyomor gyámoltalan fejét Elhamvadt városokra fekteti. (Előszó A klasszikus jambus szép köntösét hordják ahelyett, hogy fülsértő, csikorgó ritmussal alkalmazkodnának tartalmukhoz. Számos hasonló példa akad a lírai költészetben, de pl. a klasszikus tragédiák kiegyensúlyozott kompozíciója, stilisztikai ékessége is ellentmondani látszik a tartalomnak, melyben a tragikus-rút mozzanatok uralkodnak stb. A kérdésre választ keresve abból indulhatunk ki, hogy a forma leglényegesebb, belső komponensei szükségszerűen egybeesnek itt is a tartalommal, hiszen Vörösmarty költeményének tartalma úgy és annyiban rettenetes-rút, ahogyan és amennyiben ez a költő képeiben megjelenik, s a tragédiák tartalma ugyanígy nem más és nem több, mint amit a hősök, a cselekmény belső formai mozzanatai érzékileg kifejezésre juttatnak. A forma szép elemei ilven esetekben szükségszerűen a külső forma szférájába tolódnak, mintegy a háttérben, elmosódottabban, elvontabban jelennek meg. Ellentmondás, szembenállás e szép külső forma és — példáink esetében rettenetes, rút, tragikus — tartalom között sincsen. ha meggondoljuk, hogy — Barna J. gondolatmenetét követve —,,a nagy realista műalkotások tartalmában a szépség akkor is ott van, ha az általuk tükrözött világban közvetlenül kizárólag rút jelenségek találhatók", mert „a rút jelenségeket mint a reális nem szabadság érzéki kifejeződéseit csakis a történelmileg adott valóságos szabadsággal, az ezt tartalmazó mindenkori haladó esztétikai ideálokkal azonosulva, ezek szemszögéből lehet adekvátan felismerni, értékelni, ábrázolni. Tehát az esztétikai ideál, ha nem is közvetlenül — pozitív hősökben, szép alakokban megtestesítve —, de közvetve maga is eltárgyiasul, s végeredményben beépül a műalkotásba" (bővebben — ideál, rút, szépség). E közvetve, mintegy csak nézőpontként, elvontan jelentkező tartalmi szépség formai vetülete a külső forma szépsége: legvilágosabb példáját Radnóti M. nyújtja ennek, amikor a haláltáborok világát felidéző költeményeiben a klasszikus görög versmértékeket szólaltatja meg, e közvetett, zeneien finom formában szembesítve az embertelen Európát az európaiság eszményével, az antik humanitással.
III. Az elvont forma (absztrakt forrna) fogalomkörébe azok az általános törvényszerűségekbe foglalható szabályok, szerkezeti sémák tartoznak, amelyek az egyes művek konkrét formaelemeiben mindig változatlanul érvényesülnek, függetlenül attól, hogy e formaelemek milyen konkrét tartalmakat fejeznek ki. A szépirodalomban ilyen elvont formák a műfajok, szilárdabb szabályai, a kom,pozíció, a cselekmény különböző típusainak hagyományos modelljei, az arányosság, harmónia és szimmetria érvényre juttatásának elvei, a stilisztika és retorika szabályai, valamint a versformák képletei. Könnyű belátni, hogv e formák szerkezetei viszonylag sokkal függetlenebbek az általuk megjelenített tartalomtól, mint a többi forma, pl. a típusalkotás vagy leírás elvei. Míg ugyanis az egyes irodalmi hősök tipikussá formálásának mikéntje minden esetben teljesen egyedi kritériumokra épül (aki pl. Cervantes Don Quijotéjának vagy Shakespeare III. Richárdjának formálási módszerét lekopírozza, aligha alkot eredeti művet), addig pl. a cselekménymodellek és ritmusképletek megvalósításának mikéntje minden egyes esetben azonos kritériumokhoz igazodik (a lineáris cselekmény vezetés modelljét vagy a hexameter képletét minden változtatás nélkül át lehet venni Fielding Tom Jonesából vagy Homérosz Iliászából, ilyen esetben a legrigorózusabb ítészek sem 255 kiáltanak plágiumot); hogy hogyan írjanak le az írók egy eseményt, tájat, ennek módszere nem foglalható képletbe, a leírás mikéntje mindig a kifejezendő tartalomtól függ, de pl. az antonomázia retorikai alakzata minden esetben azonos képleteket valósít meg, függetlenül attól, milyen konkrét szavakról, tartalmakról van szó. — Az elvont formák és az egyes műalkotások konkrét tartalma közötti viszony az esztétika és irodalomelmélet egyik legvitatottabb problémája. Az egyik álláspont szerűit e formaelvek érvényesülése mit sem változtat a tartalmon, ill. a tartalom kifejezésére ezek a formaszerkezetek képtelenek, feladatuk pusztán annyi, hogy jól áttekinthetővé és tetszetőssé tegyék a művet. Hegel megfogalmazásában:,,az absztrakt külsőlegesség", „mint az értelem puszta, élettelen egysége, semmiképpen sem merítheti ki a műalkotás természetét", és feladata pusztán „a szabályzatlannak és mérték nélkülinek a mérsékelése és szabályozása", ahogyan szerinte — mint korábban idéztük — a vers funkciója sem több a csengő keretnél. Tekintélyes metrikusok is tagadják a ritmus tartalomtükröző képességét (P. Maas szerint pl. a ritmusképletek önmagukban nem evokatív jellegűek, csak az a műfaj kölcsönöz nekik — asszociatív úton — ilyen jelleget, amelyben hagyományossá váltak), vagy állítják azt, hogy csak a legfejlettebb költészetben létezik megfelelés tartalom és ritmus között (R. Lehmann). Lukács Gy. — szintén a ritmussal kapcsolatban konkretizált — álláspontja szerint (Az esztétikum sajátossága c. művében) az elvont forma „a valóság visszatükröződése ugyan, de még nem konkrét tartalmát tükrözi vissza, hanem inkább, ezzel ellentétben, azokat a meghatározott, lényeges formákat, amelyek az ilyen tartalmakat objektíve tagolják, rendezik, és az emberek számára felhasználhatóvá, hasznossá teszik". E formák szabályai önmagukban 1. dezantropomorfizáló tendenciájúak ( →antropocentrizmus), 2. világ nélküliek (→világszerűség) és 3. szubjektum nelküliek (→szubjektivitás), azaz a tudományos tükrözés jellegzetességeit mutatjáks nem a művésziét (→tükrözés), továbbá 4. minden elvont forma bizonyos értelemben „tartalom nélküli, vagyis — elvontan nézve — formálisan tetszés szerinti tartalomra vonatkoztatható". Másrészről viszont lyukács okfejtése szerint a kész műalkotás formájában konkretizált elvont formai elemek 1. antropocentrikussá és 2. világszerűvé válnak, s e szubjektum nélküli (önmagában mind az alkotó, mind a befogadó szubjektumától független) forma, 3. „magában foglal egy bizonyos szubjektivitásra törő szándékot: bizonyos konkrét érzéseket, érzelmeket stb. akar felidézni, mégpedig mind az alkotó, mind pedig a befogadó szubjektumában", ha nem is közvetlenül, hanem a megformálandó tartalom közvetítésével. Végezetül pedig a tartalomnélküliség összekapcsolódik azzal a „parancsoló szükségszerűséggel", hogy 4. az elvont formát tartalomra vonatkoztassuk, mert enélkül nincs esztétikai értelemben vett forma, s ha az elvont forma elemzéséből nem is lehet ugyan kikövetkeztetni, hogy milyen tartalmakra vonatkoztatható, de a tartalom minden esetben „világosan és egyértelműen vonzódik" egy meghatározott elvont formához. Lukács végkövetkeztetése szerint itt „a formának és a tartalomnak az esztétika számára döntő egysége tehát módosultan, korlátozottan jelenik meg. Ez lényeges ismérve minden elvont formának". A fentiekben ismertetett álláspontokat számos konkrét tény támasztja alá, amennyiben pl. azonos versszerkezetekben, cselekmónymodellekben és kompozíciós formákban stb. a legkülönfélébb tartalmú témákról írhatnak az alkotók, ugyanaz a ritmusképlet vonul végig több ezer soros eposzokon, függetlenül attól, hogy a költő az öldöklés rettenetét vagy a szerelem idilljét festi-e, s a bevezetés—tárgyalás — befejezés hármas tagolása az enyelgő episztolától a vitriolos filippikáig mindenféle műben felhasználható.
Az ellentétes nézetek képviselői azt hangoztatják, hogy az elvont formák nemhogy közömbösek lennének a tartalommal szemben, hanem a maguk elvontságában is szükségszerűen hordoznak tartalmi mozzanatokat. A metrikusok többsége pl. az ókortól napjainkig konkrét érzelmi—hangulati tartalmat tulajdonít a ritmusképleteknek (igaz, hogy e tartalom mibenlétét igencsak különféle módokon határozzák meg, mert pl. a jamb u s Quintilianus és J. C. Scaliger szerint hevesen agresszív, I. Voss szerint heves és maró, de nem harcias, M. V. Lomonoszov szerint fennkölt, emelkedett, sőt értelmezték már merengőnek, fáradtnak, halkan bánatosnak is). Lukács Gy. (A realizmus problémái c. művében) a forma objektivitását igazolja, bemutatva, hogyan megy végbe a forma átcsapása tartalomba a kompozíció esetében, s hogyan léteznek minden műfajnak olyan „objektív ábrázolási törvényei, amelyeket egy művész sem hagyhat figyelmen kívül, ha nem akarja művét maga szót- 256 zúzni"; Szigeti J. a cselekménymodellek, a kompozíció szerkezetét a társadalmi alapok által meghatározott életérzések kifejezőjeként elemzi stb. Ezeket a nézeteket is számos tény támasztja alá: kísérletekkel, egzakt módon bizonyított, hogy az elvont formák — azonos kultúrkörön belül — az emberek többségében nagyjából egyforma asszociációkat keltenek, s így objektív pszichológiai alapja van annak, hogy a közfelfogás egyes ritmusképleteket szomorúaknak vagy vidámaknak, kompozíciós megoldásokat megnyugtatóaknak vagy zaklatóaknak tart stb.
Ezek az ellentétes vélemények és látszólag ellentmondó tények valójában nem összebékíthetetlenek. Kétségtelenül igazuk van azoknak, akik egyegy kompozíciós modell, versmérték evokatív-mimetikus jellegét felfedezik, s ha azonos formákat többféleképpen értelmeznek, jóformán mindegyik értelmezés fedheti az igazságot: az elvont formák többnyire a legellentótesebb mozgásformák, érzelmek mimézisére képesek. H a pl. egy metrikus Verlaine Chanson des Ingénues-jónek elemzése alapján azt állítja, hogy az anapesztus a fiatal lányok vidám szökdécselósót imitálja, egy másik viszont Goethe jambikus drámaszövegeiben az anapesztikus ritmusváltást a fel-feltörő fájdalommal hozza kapcsolatba, mindkét értelmezés egyaránt helytálló: az anapesztus egyaránt alkalmas arra, hogy a lányokról szóló vers vagy a fájdalmas drámai szöveg közvetlen jelentését — amely önmagában nem utal szökdécselósre, emócióhullámzásra — belső szemléletünkben kiegészítse e fizikai és indulati mozgások élmónytöbbletóvel. Ugyanilyen módon felhasználható, természetesen más szövegösszefüggésben, száz és száz hasonló élmény felidézésére, de nem bármiféle élményére: egy nyugodt kedélyállapot, statikus kép, egyenletes mozgás stb., stb. esetében az anapesztikus ritmus aligha tud többletet nyújtani az érzéki megjelenítéshez, erre a spondeus alkalmas. Hogy ilyen módon az elvont formáknak evokatív jelleget kell tulajdonítanunk, ez nem zárja ki P. Maas álláspontjának rószigazságát, miszerint a művészet fejlődése során az egyes történelmi periódusok, stíluskorszakok reprezentatív műfajainak jellegzetes elvont formái a későbbi időkben alkalmazva mintegy „holdudvarként", „elvont tartalomként" magukkal viszik az őket szülő korszak, műfaj hangulatát. Az ókori görög dráma és időm értékes vers nevezetes formái pl. többnyire klaszszieizáló, az antik ideálokra utaló „holdudvarral" jelentkeznek a későbbi művekben. Az elvont formákhoz tehát egyszerre kétféle — egy közvetlen-mimetikus és egy közvetett-történelmi — „elvont tartalom" is tapadhat: e kettő együtt, összefonódva is érvényesülhet, de az egyik el is nyomhatja a másikat, attól függően, hogy a szöveg konkrét tartalma milyen mértékben erősíti fel, engedi érvényesülni ezeket az „elvont tartalmakat". Nemritkán pedig éppen ez a konkrét tartalom — amelyik döntő módon meghatároz minden, a szöveghez kapcsolódó befogadói asszociációt, élményt — úgy hat, hogy az elvont forma mindkét „holdudvarát" megsemmisíti, s e forrna valóban nem tölt be más funkciót, mint a Hegel által megjelöltet, azaz valamiféle — tetszőleges — „szabályozottságot", „csengő keretet" ad a szövegnek. S ha figyelembe vesszük azt is, hogy az elvont formák „holdudvara" túlságosan is halovány ahhoz, hogy a tartalom segítsége nélkül konkrét asszociációkat keltsen, ebből azt a következtetést is levonhatjuk, hogy nem is keletkezhet különösebb ellentmondás a szöveg elvont formai elemei és tartalma között, azaz inadekvát elvont formai elemek választása nem vezet kudarchoz, legfeljebb egy asszociációs sík lehetőségének elhagyásaként negatívum. Ilyen módon tehát.igazolt Lukács Gy. megállapítása is, miszerint az elvont forma tetszés szerint, tartalomra vonatkoztath ató.
IV. A szándékolt forma ésa konkrét forma megkülönböztetése mindenekelőtt azért szükséges, mert a mű konkrét tartalma és formája között fennálló teljes egység a mű megalkotása előtt, a z →írói szándékokban mégnem létezik; az →alkotás folyamatában az író a kifejezni szándékolt tartalom megjelenítéséhez többféle formai lehetőség között válogathat. E választások döntően befolyásolják a mű minőségét, méghozzá kétféle értelemben is. Az írói szándékokban még helyes tartalmak a helytelenül megválasztott vagy sikertelenül kivitelezett formák hatására eltorzulhatnak (szélsőséges példával élve: egy politikai költemény, ha →&ö&vers-rímekkel ékesíti a költő, alkotójának meggyőződését könnyen állíthatja elénk ellenkező előjellel, karikatúraként). Másrészről viszont nem kizárt az sem, hogy egy helytelen tartalmat az e tartalom viszonylatában voltaképpen helytelenül megválasztott forma korrigáljon némiképp (ahogyan pl. egy vallásos tartalom naturalisztikus képekkel párosulva evilágibbá teheti a művet). Az igazi nagy művészek esetében a forma természetesen maximálisan megfelel a kifejezendő 17 Világirodalmi Lexikon III. 257 tartalomnak, s ebben az összefüggésben igaz a közismert marxista tétel, miszerint „a tartalom szüli a formát", ahogyan az előbbiekben ismertetett módon e tétel másik megállapítása is igazolódik, „a forma visszahat a tartalomra". Egyedül a szándékolt tartalom és forma relációjában értelmes továbbá a tartalom és forma egységéről normatív értelemben, követelményként beszélni, amennyiben ideális esetben a helyes tartalom a neki legjobban megfelelő formával egyesül az alkotásban. Fontos formai törvényszerűségre világít rá ilyen szempontból is Lukács Gy. (A realizmus problémái c. művében), amikor a forma objektivitásának tételét felállítja: nézete szerint a forma az alkotó tudatátél független, objektív hatóerővel rendelkezik. Ez a függetlenség, objektivitás „már a tematikával elkezdődik", mert „minden témában meghatározott művészi lehetőségek rejlenek", s ha az alkotó ezt nem veszi figyelembe, „ellentmondásnak kell előállnia a téma tartalma és a művészi feldolgozás között, és ezt az ellentmondást a legművészibb kezelés sem moshatja el". Ugyanilyen objektivitással rendelkeznek szerinte — mint ezt az elvont formák összefüggésében már említettük — az egyes műfajok ábrázolási törvényei, sőt „a művek meséi és alakjai is. Ezeknek, ha a költő fejében születnek is meg, saját dialektikájuk van, amelyet a- költőnek utána kell rajzolnia, és végig kell vinnie, ha nem akarja maga szótzúzni műveit". Balzacot pl., aki autonóm mozgást biztosított alakjainak, az ábrázolt világ dialektikája Lukács szerint „egészen más következtetésekhez vitte, mint amelyek tudatos világnézetének alapjául szolgáltak", míg Schiller moralizáló okokból eltorzítja „a maga tervezte nagy objektív ellentétet Erzsébet és Stuart Mária között", és Dosztojevszkij — aminteztmár Gorkij meg - állapította — oda jut, hogy „saját alakjait megrágalmazza". Másfelől Lukács nyomatékosan hangsúlyozza, hogy a formának ez az objektivitása dialektikusan értelmezendő, különben „a forma merev mintává lesz, feszes iskolai példává, amelyet elevenségétől megfosztva, mechanikusan utánozni kell".
V. A formák fejlődése. A művészi formák történeti változásainak törvényszerűségeit Lukács Gy. így határozza meg: „minden művészi forma, keletkezésében és fejlődésében bizonyos társadalmi és a társadalom által létrehozott világnézeti előfeltételekhez van kötve. Csak ezekből az előfeltételekből jöhet létre az a tematika, jöhetnek létre azok a formai elemek, amelyek egy meghatározott formát a legmagasabb fokon kivirágoztatnak"; mindig „egy ú j tematika felvetődése és győzelme" hoz létre „lényegileg ú j belső formai törvényekkel bíró formát, a kompozíciótól egészen a nyelvig". A formafejlődés e fő tendenciáján belül azonban ellentétes erők is működhetnek. Egyrészt előfordulhat az, hogy bizonyos formai elemek a történeti fejlődés során függetlenednek az őket létrehozó világnézeti— tematikai mozzanatoktól, s adott esetekben ellentétes világnézeti tendenciákhoz is kapcsolódhatnak (ahogyan pl. a →barokk stílus elszakadhatott a feudálisellenreformációs propagandától, s az antifeudális-protestáns szellemű művészet is felhasználhatta eszközeit). Másrészt nem kizárt az sem, hogy adott esetekben a formák megújítása ne az új tartalmak kifejezésére törekvő, realista irányzatok kezdeményezéseként jöjjön létre, hanem formalisztikus, nem realista koncepciók eredményeként, s ez mit sem változtat azon, hogy e formák — szintetizál tan, a maguk megfelelő helyén alkalmazva — a realizmuson belül is felhasználhatók legyenek (bővebben →hagyomány, realizmus, 1.). O írod.: K. S. Laurila: Der Streit u m Form und Inhalt in der Ásthetik (Ásthetische Streitfragen, 1934); Lukács Gy.: A realizmus problémái (1948); Hegel: Esztétikai előadások (1952 — 1956); Péczely L.: A tartalom és a versforma összefüggésének néhány kérdése (A Pécsi Pedagógiai Főiskola Évkönyve, 1956); Lukács Gy.: A különösség mint esztétikai kategória (1957); I. Vinogradov: Probléma szogyerzsanyija i forrni lityeraturnih proizvegyenyij (1958); Fónagy I.: A költői nyelv hangtanából (1959); A. Baleanu: A tartalom és a forma a művészetben (1960); Kiss L.: Élet és esztétika (1960); A. Jegorov: A művészet és a társadalmi élet (1961); A marxista—leninista esztétika alapjai (1961); E. Fischer: A nélkülözhetetlen művészet (1962); R. Wellek: The Concept of Form and Structure in 20th Century Criticism (The Concepts of Criticism, 1963); Szigeti J.: Bevezetés a marxista— leninista esztétikába (1964 —1966); Barta J.: Élmény és forma (1965); Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága (1965); Esztétikai olvasókönyv. Szöveggyűjtemény (1965); Marx—Engels: Művészetről, irodalomról (1966); Y. I. Lenin: Művészetről, irodalomról (1966); H. Markiewicz: Az irodalomtudomány fő kérdései (1968); Lukács Gv.: Művészet és társadalom (1968); Lukács Gy.: Világirodalom (1969); Benedek M.: Az olvasás művészete (1970); Szerdahelyi I.: Tartalom és forma (Mar- 258 xista—leninista esztétika, 1973); Hermann I.: A szfinx rejtvénye (1973). Szerdahelyi István
Stilisztikai szempontból a forma az irodalmi művek elemeinek elrendezését meghatározó törvényszerűségek együttese. Verbális (nyelvi) művészeti alkotások esetében célszerű a nyelvi elemek elrendezését meghatározó (a szó tág értelmében vett) grammatikális törvényeket a nyelvi mű elemeinek elrendezését meghatározó egyéb törvényektől megkülönböztetni. Á nyelvi törvények általában a legkisebb nyelvi mű, a mondat keretén belül hatnak. Amondata grammatikális folyamat eredménye, „kimenete", egyúttal eleme, építőköve a verbális műakotásnak, mely sajátos módon rendezi el a „bemenetet" képező egységeket. Talán akkor térünk el legkevésbé a terminusok (változatos, gyakran ellentmondó) hagyományos értelmezésétől, ha a nyelvi jellegű elrendezést (a költői nyelvet, a kifejezés szintjét) mint külső formát (A) állítjuk szembe a grammatikától független, többnyire mondaton túli elrendezési törvényekkel (a tartalmi szerkezettel, a jelentés szintjével) mint belső formával ( B). A klasszikus retorika hangalakzatai, szóalakzatai, mondatalakzatai a külső forma körébe, a gondolatalakzatok a belső forma körébe tartoznak.
A) Az irodalmi, költői művek tanulmányozásakor a szó szűk értelmében vett nyelvtani szabályok csak közvetve foglalkoztatják a kutatót. Lukács Gy. megfogalmazása szerint a költői nyelvben a „szavak, fordulatok stb. futólagosan vagy állandóan a mellékjelentések, a felidézett asszociációk, érzelmi hangsúly, sőt érzelmi megterheltség stb. varázsát kapták", míg „a tudományos közlés nyelvi kifejezése nem utolsósorban azzal hat, hogy kiirtja az ilyen gyakorlatból létrejövő varázst, a szavak minden kétértelműségét és érzelmi megterheltségét, és minden szónak, minden mondatszerkezetnek pontosan meghatározott, teljességgel egyértelmű, megváltoztathatatlan értelmet kölcsönöz". — 1. A mellék jelentések a költői nyelvben, akárcsak a köznapi beszédben, a nyelvtani szabályok alapján létrehozott mondatok kifejező módosítása következtében állnak elő. A módosítások korántsem önkényesek; ellenkezőleg, nagyon is általános, feltehetőleg az egyes nyelvektől független, paralingvisztikus kódon alapulnak. A paralingvisztikus kódnak ugyanannyi szintje van, mint magának a nyelvnek: hangos szinten a semleges ejtésmódtól való eltávolodás (→irodalom és hangtan), a hangsúlyok, szünetekhe - lyének, a semleges kijelentő vagy kérdő hanglejtésnek, az átlagos tempónak (→• ritmus) számottevő módosítása egészíti ki, differenciálja, árnyalja új, eltérő tartalommal a mondat eredeti jelentését; lexikális szinten a szavak szokatlan alkalmazása (→• szóalakzat, trópus), grammatikális szinten pedig a nyelvtani szabál yoké (→mondatalakzat, szórend, metafora). A hangtani szint a „holt betűhöz" kötött költeményből sem hiányzik. A kiejtés kifejező eltorzítását a hangeloszlás módosításával képezi le a vers. Pl. a haragot tükröző feszesebb ejtésnek a költeményben a feszes képzésű „kemény" mássalhangzók és a legfeszesebb magánhangzónak, az i-nek, ü-nek szaporítása felelhet meg, a gyengéd vagy gúnyos ajakkerekítésnek, csücsörítésnek az ajakkerekítéssel képzett, ún. labiális magánhangzók (ü, ö, u, o, a) gyakorisága. Az indulatos hangsúlyeltolódás, torlódó nyomatékeloszlás benyomását keltheti a versben a metrikus hangsúly (iktus) és a nyelvtani hangsúly eltérése, amely arra készteti az olvasót, hogy eltolja helyéről a nyomatékot, vagy egymást követő szótagokat hangsúlyozzon. A szabálytalan, emfatikus szüneteket a metrikus szünet (→cezúra) eltolása és az összetartozó szavakat szétszakító áthajlás tükrözheti. Még a nyelvbotlásnak, a kifejező hangk iesésnek (→aphaireszisz, szinkopé, apokopé), hangmegnyújtásnak vagy rövidülésnek (→szisztolé) is van verstani megfelelője stb. Sievers feltevése szerint (→hangzáselemzés) az irodalmi szövegnek, versnek, prózának egyaránt hanglejtése is van, azaz: a szöveget felolvasó egyéni, alkalmi interpretációjától független, sajátos dallama, mely messzemenően meghatározza az egyéni interpretációt és lehetővé teszi a szerző (költői, irodalmi) hangjának rekonstruálását. A lexikális és grammatikális módosítások a költői nyelvben játsszák a legnagyobb szerepet, és a költői szövegek hívták fel a figyelmet a köznapi beszédben fellelhető analóg jelenségekre. — 2. A költői nyelv „varázsa" részben a kifejező torzításokon alapul, részben azonban a torzítástól független →eufóniá n. Az eufónikus törekvés azonban nem idegeníti el a költői formát a valóságtól: a hang játéka, akárcsak a zene, élvezetes, de részben éppen azért, mert a tudat számára közvetlenül hozzá nem férhető érzelmi tartalmakat fejez ki. O „A költői nyelv zenéje nem a tartalomtól független valami..., zenei az olyan költemény, amelynek szavai másodlagos jelentést hordozó zenei struktúrát alkotnak", írja T. S.: 17259 Eliot. Arisztotelész a Poétikájában behatóan foglalkozik a tragédia belső formájával, tartalmi struktúrájával. Később a könnyebben elemezhető nyelvi kifejezés köti le elsősorban a retorikák figyelmét, különösen a kifejezés kutatásához biztosabb eszközöket nyújtó nyelvtudomány kialakulása óta. Az elbeszélések és drámák tartalmi szerkezetének tudom ányos elemzését az orosz formalista iskola tűzte ismét napirendre. L. Vigotszkij szerint lényegében azonos elvek határozzák meg a hangok, a szavak és az események rendjét; az a, b, c hangsor rendjének felcserélése gyökeresen megváltoztatja a szó értelmét, az a, b, c szavak felcserélése a mondatét, az a, b, c esemónyekó az elbeszélést. A művek és a mondatok szerkezetét hasonló módon, hasonló eszközökkel igyekeztek meghatározni. V. Propp pl. a fantasztikus mesékben lezajló átalakulások „grammatikáját" vázolta fel, megkülönböztetve az alapvető eljárásokat (csökkentés, fokozás, felcserélés, helyettesítés, módosítás, hasonulás). A mondaton túli (parafrasztikus) irodalmi szerkezeteket a modern nyelvtudomány módszereivel elemzik francia szemiológusok ( →irodalom és nyelvtudomány, szemiotika). R. Barthes szerint a beszédnek, a nyelvi műnek is vannak egységei, szerkesztési szabályai, akár a mondatnak. Azt írja: „Nyilvánvaló, hogy a beszéd (discours) maga is (mint a mondatok összessége) szervezett egész, s a szervezettsége arra utal, hogy egy másik, a nyelvészek által elemzett nyelven felül álló nyelven alapuló üzenetnek: a beszédnek is vannak egységei, szabályai, nyelvtana: a mondaton túlhaladó, bár mondatokból képzett beszédnek egy második nyelvészet kutatási tárgyát kell képeznie". Az eddigi vizsgálatok alapján nem látszik bizonyítottnak, hogy az irodalmi művek egészének szervezete a mondathoz hasonlítható, s hogy elrendezési szabályaik e nyelvtani szabályoknak felelnének meg. Ellenkezőleg: az e vizsgálatokat jellemző terminológiai homály inkább arra utal, hogy csak a nyelvtani terminusok eredeti jelentésének önkényes és meghatározatlan módosításával tartható fenn a nyelvtani (frasztikus) és a mondaton túli (parafrasztikus) elemzés közötti analógia illúziója. Ugyanez áll a matematikai logika terminusainak játékos alkalmazására (Bremond, Oreimas). Reálisabbnak látszik költők, írók (Goethe, Schiller, Fr. Schlegel, Novális, Tieck, Arany J„ Mallarmé, Valéry, Eliot) tanácsátkövetve az irodalmi művek szerkezeti szabályainak analógiáját a zenében keresni. A 20. sz. regényírói közül Th. Mann foglalkozott a legbehatóbban műveinek zenei szerkezetével: „Számomra a regény mindig szimfónia, pontok és ellenpontok, különböző témák szövevénye, ahol az alapgondolat ugyanazt a szerepet játssza, mint a zenei motívumok" — mondta a princetoni egyetemen tartott előadásában. Valószínűnek látszik, hogy az irodalmi, költői m ű egysége, szervezettsége, akárcsak a zenei műé, két alapvető tendencia eredménye: az egyik a nagyobb szabályosságra, az ismétlésre (1.) való törekvés, a másik a feszültség (2.) keltése és feloldása. Az ismétlés megjelenése csökkenti a véletlen szerepét, a mű entrópiáját (→hírérték); a feszültség megteremtése és feloldása (a várakozás kielégítése) pedig amű szervezettségét, egységét biztosítja, mint ahogyan a legkisebb nyelvi mű, a mondat egysége is a növekvő és csökkenő feszültséget tükröző emelkedő és alaphangra ereszkedő dallam következménye (→hanglejtés). E két alaptörekvés, az ismétlés és feszítés—oldás érvényesülésének szabályszerűségeit a különböző irodalmi alkotásokban, a cselekménnyel nem rendelkező művekben (/.), valamint a cselekménnyel rendelkező művekben, így a drámai művekben (II.) és az elbeszélő műfajban (III.) csak vázlatosan, töredékesen ismerjük. O !• A lírai költeményekben, az esszékben azonos, hasonló vagy ellentétes tartalmú elemek sorrendje határozza meg a mii belső ritmusát, a gondolat fokozatos kifejtése kelti és oldja fel a feszültséget. 1. Az ismétlés legelemibb formája a) a gondolati egységek (mondatok, verssorok, szakaszok) változatlan visszatérése (refrén, reddíció). Paralelizmusról beszélünk, ha a gondolat többé-kevésbé módosult formában tér vissza, ha más-más szavakba öltözteti a szerző. A paralelizmus szó szinonimája, a gondolatritmus kifejezés az eljárás lényegére utal. A részleges ismétlésen alapuló paralelizmus a költői formaadás egyik legősibb formája, amely különösen nagy szerepet játszik a népköltészetben és az ősközösségi társadalmak költészetében, pl. szertartásénekeiben. A paralelizmus második, kifejezésváltó formája a Biblia legjellegzetesebb stíluseszköze. A paralelizmus első formájának a szavak szintjén a szavak részleges hasonlóságán alapuló gondolatalakzatok felelnek meg (epizewxis, gemináció, anafóra, epifora, anadiplózis, reddíció, homoioteleuton, komplexió, ekhó, epanodosz), aparalelizmus második fajtájának a szinonimia, az annomináció. A részleges ismétlés lep- 260 lezettebb változata a mondat és a gondolat szerkezetének ismétlése, a konkrét tartalom állandó változása mellett (felsorolás, halmozás). — b) Ellentétes fogalmak, ellentétes gondolatok szembeállítása, egy gondolatnak ellenkezőjére fordítása, az antitézis két ellentétes igényt elégít ki egyidejűleg: a váratlanság ingerét az ismétlés örömével egyesíti. Az ellentétébe átcsapó gondolat meglepetést hoz, élénkíti a közlést (élénkség), holott csak a gondolat előjele változott meg, a gondolat alapelemeit nem érinti a változás. A tagadó mondatot ellentététől, a megfelelő állító mondattól csak a tagadószó jelentése különbözteti meg (→még antonímia). A tagadás, a z antitézis a részleges ismétlés legleplezettebb fajtája. Az antitózisen alapuló paradoxonban kifejtetlen ez az ellentét. A paradoxális állítás kimondatlan, de nagyon is ismert közhellyel fordul szembe. A paradoxonon alapuló aforizmában az ellentmondásos tartalom többnyire antitetikus formában jut kifejezésre; a szembefordulás, az ellentétbe való átcsapás jegyében áll a tartalom is, a nyelvi kifejezés is. A feszültség keltésére és feloldására irányuló törekvés módosítja, átformálja az ismétlésen alapuló gondolatalakzatot. A mondatrészek vagy mondatszerkezetek ismétlésén alapuló felsorolás fokozássá vagy csökkentéssé (antiklimax) alakul át. Az egymást követő elemek szemantikai intenzitása fokozódik vagy csökken, és ezáltal fokozatosan nő, ül. csökken a tartalmi feszültség. O 2. A műnek vagy amű egy részének antitetikus felépítése szükségképpen feszültségívet hoz létre. A tézis várakozást kelt, az ív felmenő szárát vázolja fel, a tézis cáfolata, kifordítása hozza meg a várt választ, feloldva a feszültséget. A feszültségívet növeli, tágítja a hármas tagolás, a tézis—antitézis—szintézis hármasa, melyben Hegel a gondolat kibontakozásának, mozgásának alaptörvényét látja. Az értekező prózában, irodalmi esszékben, szónoki művekben, sőt tudományos munkákban is kétségtelenül gyakori ez a belső forma, de lírai költeményekben sem ritka, különösen patetikus költői művekben. A feszültséget olykor növelik a feloldást késleltető kitérők (közbeékelés, hiperbaton). A lezárás jellegét a feszültség feloldásának menete határozza meg. A lassú, többszörös feloldás pl. ünnepélyes jelleget kölcsönözhet a lezárásnak, a feszültség hirtelen feloldása pedig sokkszerűen, gyakran humorosan hat (főként, ha a feszültség morális jellegű volt). A hirtelen bekövetkező, váratlan konklúzióhoz vezető megoldás a →csattanó.
II- A dráma belső szervezettsége még szigorúbb, bonyolultabb, mint a lírai költeményeké. A kifejezés szintjén felvonásokra, jelenetekre tagolódik a dráma. Nagyobb nehézséget okoz a tartalmi elemek, a legkisebb tartalmi egységek meghatározása. Könnyen elhatárolható „egységek" a dráma szereplői. A formális, strukturális elemzések éppen ezért többnyire a szereplőkből indulnak ki. A szereplő azonban drámai szempontból nem homogén egység, hanem gyakran ellentétes törekvések, ellentétes irányba ható drámai erők ( Souriau) hordozója. A helyzetében és jellemében rejlő ellentmondás ilyenkor a cselekmény legfőbb rugója. O 1• Az ismétlési törekvés két síkon nyilvánulhat meg: a dráma szerkezetében (a) és a cselekményében ( b). →a) A 17. és 18. sz. klasszikus francia vígjátékaiban az ismétlési törekvés legfeltűnőbben a szimmetriában mutatkozik meg. Moliére Scapinjében két szerelmespár áll a darab központjában: Octave és Hyacinthe, Léandre és Zerbinett. Mind a két fiú reménytelenül szereti a leányt, mivel a két apa ellenzi a házasságot. Scapin megszerzi a két apa hozzájárulását, és pénzt csal ki mindkettőjüktől. Hogy a szimmetria teljesebb legyen, kiderül, hogy a két leány ugyanennek a két apának a leánya, Octave tehát Géronte leányát, Léandre pedig Argante leányát szereti. Mindkét esetben ez a váratlan felismerés teszi lehetővé a házasságot. A szimmetria fokozásának egyik egyszerű eszköze a szereplők megkettőzése a bizalmas kísérők (szolgák, szolgálónők) segítségével, akik drámai szempontból támogatják a hősöket, szerkezeti, „zenei" szempontból pedig variálják a felvetett témát. Az ismétlés leplezett formája, az antitézis a dráma alapeleme. Minden drámai mű, a vígjáték ugyanúgy, mint a tragédia, ellentétekre épül, egymással szemben álló erők játéka. A 6orstragódia hőse saját végzetével kerül szembe, a misztériumokban a jó az ördögivel, Corneille tragédiáiban az egyéni boldogulásra, szerelemre törekvés a társadalmi normákkal, a dicsőség és a becsület eszményével, Moliére vígjátékaiban a fiatalok az öregekkel, a haladók a maradiakkal, a józanok a társadalmi divatok hóbortos képviselőivel kerülnek szembe. Beaumarcliais Figarójában a hűbéri társadalom képviselőivel, intézményeivel harcol a hős. Racine Phaedrájában a legszembeszökőbb a jellemek közötti poláris ellentót. Phaedra szenvedólyessége és Hippolytos hűvös józansága, aki egyúttal ijedten kerüli a szerelmet, nehogy közmondásosán csapodár 261 apjának a nyomdokaiban járjon (újabb antitézis). Shakespeare Othellójában a fehér arcú és fekete lelkű Jago áll szemben a derék, de befolyásolható szerecsen Othellóval. Musset darabjainak struktúrájára a kettős háromszög jellemző. A Caprices de Marianne-ban Coelio beleszeret Marianne-ba, aki férjes asszony (egyszerű háromszög). Coelio a barátját, Octaviót küldi az asszonyhoz követségbe. Marianne visszautasítja Coeliót, beleszeret viszont Octavióba, s máris létrejött a kettős háromszög: Marianne X í. \ Octavio férj Coelio — 6) Az ismétlési tendencia az időtengely mentén, a cselekmény folyamán érvényesül.— a) A gondolatritmus, a paralelizmus elemei formáival, a párbeszédek enyhén variált ismétlésével csak a dráma ősi formájának tekinthető énekes szertartásokban találkozunk. Az óletsorsokat néhány órába sűrítő dráma nem tűrheti az ismétlés ilyen közvetlen, elemi formáit. Nem jár időveszteséggel azonban az adott számú elem szabályos elrendezése, ahogyan jól megfér a magas hírértékre törekvés az elemek sajátos elrendezéséből adódó periodicitással (álli teráció, rím, ritmus, metrum) a lírai költészetben is. — /ff) A metrikus versképlet periodicitására emlékeztet az ellentétes szereplők, a színek, a különböző jellegű jelenetek váltakozása (→antitézis). A Lear király-ban, hol a kastélyban vagyunk, hol az erdőben, a „rosszak" (Goneril, Regan, Cornwall, Edmund), a „ jók " (Lear, Kent, Edgár, Cordelia) felváltva szerepelnek. Sartre Az ördög és a jóisten c. drámájában a főhős, Goetz hadvezér önmaga ellenpontja: mindig az ellenkezőjét teszi annak, amit előző cselekedetei alapján várnánk. Két ellentétes szólam disszonáns hatásán alapul a vígjátékok klasszikus fogása, a qui-pro-quo, a félreértés. Moliére A fösvényének leghatásosabb jelenetei illusztrálják pl. az antitézisnek ezt a sajátos vígjátéki formáját. A pont—ellenpont-technika bravúros terméke P. Weiss Marat-drámája, amelyben — ezúttal a szó szoros értelmében — párhuzamosan, egy időben és ugyanazon a színen folyik a két cselekmény. A „színpad a színpadon" technikának, a polifóniának itt eszmei mondanivaló j a van. A d rámái struktúra karikatúra ja a gépies, komikus polifónia Ionesco darabjaiban. — y) A mondat költői átszerkesztését meghatározó sémák, a gondolatalakzatok a dráma szerkezetének kialakításában is szerepet játszanak. A szerepcsere, a párcsere a chiazmus alakzatának drámai megfelelője. Igen gyakori a 17. sz.-i spanyol és a 18. sz.-i francia vígjátékokban a francia négyes egyik figurájára ismételt párcsere ( Lope de Vega: A kertész kutyája; Musset: Kettős állhatatlanság; Mozart: Cosi fan tutte). A kosztüm váltás a jelző váltáson alapuló chiazmus legegyszerűbb leképezése. Időnként a nemek módosulásának illúzióját kelti. Shakespeare előszeretettel öltözteti hősnőit férfiruhába (Vízkereszt vagy amit akartok). Teljes a szerepcsere, hiánytalan a chiazmus Marivaux: A szerelem és a véletlen játéka c. vígjátékában. A szerepcserének ritkább, mélyebb formája a sorscsere és jellemcsere. Szophoklész Oidipusz királyának egyik legdrámaibb sajátsága, hogy a hatalmas, köztiszteletnek örvendő hős a legnyomorultabb, legszerencsétlenebb bűnössé alakul át, miközben mindvégig maga folytatja le teljes kíméletlenséggel a nyomozást, maga mondja ki és hajtja végre önmaga felett a borzalmas ítéletet. Szimmetrikus, kettős jellemcsere alkotja Ionesco Leckéjének gerincét. A dráma két szereplője, a tanár és a vizsgázó leány fokozatosan átveszik egymás hangját. A disszonancia kedvéért már az alapállás perverz, fordított. A vizsgázó leány határozott, éles, támadó. A tanár udvarias, félénk. A darab folyamán a tanár fokozatosan emeli a hangját, a leány egyre csendesebbé válik, míg végleg „elcsendesül", a tanár ugyanis, látszólag tökéletesen indokolatlanul, a zenei kényszernek engedve, a lezárás, a poén kedvéért megöli. O 2. A cselekmény alapritmusát, a tartalmi egységek időbeli elrendeződésének fő vonalait eleve meghatározza a drámai erők struktúrája. Ennyiben a cselekmény a struktúra kifejtése. A cselekmény motorja a struktúrában rejlő feszültség. A feszültség forrása az ellentmondás. A kiinduló helyzet nem felel meg a drámai erők célkitűzésének. Ez az ellentmondás kielógületlenséget, a kielégületlenség feszültséget teremt. A drámai erők a cél elérésére, vágyuk kielégítésére, a feszültség feloldására törekednek. Ez a tendencia ott rejlik már a drámai szertartásénekekben. A varázsszertartások egy része valamely kívánatos cél elérését hivatott biztosítani: a vadászat sikerét, a jó termést, az egészséget vagy valakinek a szerelmét, a sikerükbe vetett bizalom feloldotta az éhség, a szomjúság, a betegség, a viszonzatlan szerelem okozta feszültséget. A szertartások másik csoportja a félelem feszültségét oldja fel, amikor mágikus eszközökkel elhárítja a veszélyt. A szertartás feleúton áll a célszerű cselekvés és a színjáték között. A cselekvés a szertartásban részt vevők tudatában valójában fiktív cselekvés, ágálás. A szertartásból kinőtt antik tragédia közönsége már csak a szereplőkön keresztül, velük, főként a hőssel azonosulva éli át a feszültséget és feloldását. Arisztotelész szerint a tragédia feszültség keltésével és feloldásával megtisztítja a lelket (katarzis), gyógymód. A feszültséget meghatározó tényezők rendszeres elemzésével egyelőre adós a dramaturgia, néhány alaptípus körvonalai azonban kirajzolódnak, a) Nő a feszültség, ha a pozitív drámai erők esélye csökken, hogy céljukat elérjék, ill. amikor a negatív erők közel jutnak terveik megvalósításához (pl. Shakespeare: Macbeth, 4. felv. vége, Macbeth hatalma csúcsán; Schiller: Teli Vilmos, tetőfokon a helytartó önkénye, a szabadság felé törő erők válságban). Akár a pozitív, akár a negatív erők érik el véglegesen céljukat, a kedvező és kedvezőtlen megoldás egyaránt feloldja a feszültséget. Kivéve a csodálatos elemmel operáló misztérium] át fokban, mirákulu mokban, melyekben a negatív erők győzelme nem hozhat megoldást, s a pozitív erők látszólagos megsemmisülését szükségképpen követnie kell az isteni igazságszolgáltatásnak. — b) Fokozza a feszültséget a belső ellentmondás, a drámai erők összeütközésének elkerülhetetlensége. Ez a belső ellentmondás határozza meg a klasszikus tragédia menetét; a külső erők szerepe szinte elhanyagolható. Euripidész tragédiájában Agamemnonnak Iphigeneiát, akit legjobban szeret, kell feláldoznia, hogy a görög csapatok elindulhassanak Trója ellen; hiába szegül szembe Agamemnonnal Akhilleusz: Iphigeneia vállalja sorsát. A modern tragédiában a végzetet a vakon ható tudattalan törekvések helyettesíthetik. Ilyen belső végzet Gocteau Rettenetes szülőkjóben Yvonne szerelme fia iránt és menekülése a halálba. Nem az istenek gátolják meg Yvonne férjót, fiát, Lóonie-t és Madeleine-t abban, hogy Yvonne akarva-akaratlan öngyilkosságát megakadályozzák, hanem az a mélységesen titkolt vágyuk, hogy végre szabadon élhessenek Yvonne halála árán. A belső feszültséget a drámai erők közötti kapcsolat határozza meg. Feszültséget kelt minden esetben a) a negatív érzelem, főként, ha a negatív érzelem tárgya szereti azt, aki őt gyűlöli. /3) Feszültséget kelt a viszonzatlan szerelem, y) Feszültséget kelt, ha ketten szeretnek szerelemmel egy harmadik szereplőt. Az egyszerű vagy kettős háromszög tehát minden esetben feloldásra késztető disszonanciát teremt. Ennyiben a cselekmény a darab kezdeti struktúrájának kifejtése, hajtóereje a struktúrában eleve benne rejlő feszültség. A dráma utolsó fázisában a drámai erők struktúrájának leegyszerűsödése, az alakzatok nagyobb szimmetriája a belső feszültség csökkenésével egyértelmű, mind a drámában, mind a vígjátékban. Shakespeare Lear királya első felvonásában a szereplők közötti érzelmi kapcsolatok ellentmondásosak, s negatív érzelmek dominálnak. Lear szereti két idősebb lányát, akik viszont apjuk vesztére törnek. A legkisebbik lány szereti apját, az apa azonban éppen tőle fordul el. Disszonáns a másik idős apa, Gloucester és a fiai közötti kapcsolat is. Gloucester szembefordul kisebbik törvényes fiával, aki szereti, és törvénytelen fiában bízik, aki vagyonára és életére tör: Lear Gloucester Gonerill Cordelia Edmund Edgár ít Regan J (A nyíl a pozitív, az áthúzott nyíl a negatív irányt jelzi.) A továbbiakban a szereplők közötti ellentmondásos kapcsolatok egyértelművé válnak, a szeretet, gyűlölet minden esetben kölcsönös. A Szentivánéji álomban a szereplők közötti viszony alakulása szempontjából három fázist különböztethetünk meg. I. II. + ++ + Lysander Hermia Lysander Hermia + +. + + Demetrius Helena Demetrius Helena Titania III. + + Lysander Hermia + + Demetrius Helena + Oberon Titania (A nevek feletti + jelzi, hogy kit hányan szeretnek.) Az első fázisban Lysander és Hermia kölcsönösen szeretik egymást. Feszültséget teremt azonban, hogy Hermiát Demetrius is szereti, s hogy Demetrius nem szereti Helénát, aki szerelmes Demetriusba. A második fázisban, Puck közbelépésére, módosulnak a sze- 263 repek, a struktúra azonban változatlanul disszonáns, tükörképe az első fázisban kialakult struktúrának. Ezúttal Demetrius és Helena érzelmei kölcsönösek, Hermia marad szerető nélkül, mivel Lysander vonzalma is Helénára irányul. Az egyensúly a darab végén áll helyre, amikor minden szerelem kölcsönössé válik, egyik szereplő sem tárgya egynél több szerelmi vonzalomnak. Az emberek közötti harmonikus viszonyok helyreállásával egy időben változik vissza szerelemmé a halhatatlanok közötti gyűlölet is. — c) Feszültséget kelt a bizonytalanság is. Ez az intellektuális feszültség a bizonytalanság fokával, a drámai helyzet megoldásának →hírértékével arányos, és a drámai helyzet okozta problémák, eldöntendő kérdések számával mérhető. Az eddigi kísérletek szerint a megoldás hírértéke 5,64 és 5,32 között ingadozik. Az intellektuális feszültség dominál a bűnügyi drámákban, bár ezek sem mentesek érzelmi eredetű feszültségtől. Másfelől a lélektani drámák, sorstragédiák esetében is közrejátszik a bizonytalanság a globális feszültség kialakításában. A lélektani és a bűnügyi dráma klasszikus szintézise Szophoklész sorstragédiája, az Oidipusz király. Elmélyíti a drámát és fokozza a feszültséget a tudatos és tudattalan törekvések közötti ellentét. Oidipusz eleve sejti az igazságot, de makacsul behunyja a szemét, míg Iokaszté öngyilkossága rá nem kényszeríti a felismerésre. Kínzó élességgel látva a borzalmas helyzetet, saját kezével fosztja meg magát szeme világátél. A feszültség minősége (forrása) és mértéke szerzőnként és koronként változó. A cselekményből eredő bizonytalanság nagyobb Shakespeare drámáiban, mint Racine tragédiáiban. Shakespeare Lear királyában a jelenetek átlagos hírértéke (a felmerült és megoldatlan kérdések számának kettes alapú logaritmusa) 3,61, Racine Phaedrájában 2,65. — A mondaton belüli feszültséget keltő gondolatalakzatok fontos szerepet játszanak a drámai szerkezet kialakításában is. A klimax drámai formáján alapul Phaedra vallomása. Már az első jelenettől fogva tudjuk, hogy Phaedra valamilyen titkos bajtól szenved, de csak a II. felvonás ötödik jelenetében vallja meg Hyppolyte-nak szerelmét. A teljes drámát fogja át az alakzat Shakespeare III. Richárdjában; a negatív hős egyre nagyobb gonosztettek árán közeledik fokozatosan a trónhoz. A klimax ezúttal rejtett antiklimaxszal párosul: Richárd mind méltatlanabbá válik a trónra, melyet végül is sikerül elfoglalnia. A közbeékelésnek, a mondat megszakításának, tagmondat közbeszúrásának a dráma szintjón a cselekmény menetének a megszakítása, a cselekményhez közvetlenül nem kapcsolódó jelenet közbeiktatása felel meg. Goethe a Faust első részében a walpurgiséji jelenet beillesztésével szakítja félbe Margit sorstragédiáját, épp a drámai feszültség csúcsán, amikor már szinte elkerülhetetlen Margit bukása. Vígjátékokban inkább az élénkség szolgálatában áll a közjáték, balett vagy színpadi jelenet közbeékelése (Shakespeare: Szentivánéji álom; az athéni mesteremberek Pyramus és Thisbe-játéka). A misztériumjátékot félbeszakító, tarkító komikus jelenetből nőtt ki a francia középkori színpad első komikus műfaja, a farce ('töltelék'), melynek a neve is eredetét mutatja. A közbeékelés határesete a több fonalból szőtt cselekmény (ellenpont, polifónia) szálainak váltogatása. Ugyancsak növeli a feszültséget az anticipáció drámai formája, a később bekövetkező fordulat sejtetése (→deviza). Macbethnek megjósolják a boszorkányok Shakespeare tragédiájának első felvonásában, hogy a király magas rangra emeli, majd ő maga lesz a király, s mindaddig nem érheti baj, míg el nem indul Birnam erdeje. Ettől kezdve a jóslat beteljesülését várjuk Macbeth-szel együtt. A modern tragédia nézője többnyire utólag fedezi fel az anticipációt, csak a darab egészének ismeretében tekintheti előkészítésnek, devizának a főtémát bevezető mozzanatot. Az előrevetett jelenet vagy mondat gyakran kiüt környezetéből, indokolatlansága disszonáns hatást kelt, magyarázatot, feloldást igényel. A. Miller Az ügynök halálában ismételten várakozást ébreszt deviza jellegű, disszonáns mozzanatokkal. Nem értjük pl. a darab elején, miért tiltja meg olyan nyersen, ingerülten, hogy felesége harisnyát stoppoljon. A redditio alakzatát valósítja meg minden keretes dráma, melyben az első és utolsó jelenet zárójelként fogja össze a cselekményt. Az első jelenettől az utolsóig kell ilyenkor várnunk, hogy visszajussunk a kiindulási szintre.
III. Az elbeszélő műfajok egyesítik az,,én—te" kapcsolaton alapuló lírai jellegű közvetlen és a drámai jellegű közvetett közlést. Az elbeszélő közvetlen kapcsolatban állhat a hallgatóval, az olvasóval, akárcsak a lírai műfajoknál, de meg is elevenítheti, beszéltetheti szereplőit, azaz szabadon élhet a drámai jellegű közlésformával. Ennek megfelelően egyesítheti a lírai és a drámai műfajok szerkezeti sajátságait, s hasznosíthatja a közlésmód kettősségéből adódó 264 előnyöket. Az elbeszélés belső formáját is két alapvető strukturális törekvésre vezethetjük vissza (ismétlés és feszítes— oldás). O 1. a) A lírai költészetben gyakori teljes ismétlés (sorok, szakaszok ismétlése) ritkább az elbeszélésben. Az eposzban a hősök, istenek jelzői ismétlődnek változatlan formában, a mesében hagyományossá válnak bizonyos fordulatok (pl.,,a napra lehetett nézni, de őreá nem", „szerencséd, hogy öreganyádnak szólítottál"), bizonyos mondatok olykor változtatás nélkül térnek vissza a helyzetek ismétlődésével. — b) A mondatok részleges ismétlődése (paralelizmus) viszont jellemző sajátsága az archaikus elbeszélésnek, a mítosznak, mondának, legendának és a népmesének. Az elbeszélő műfaj a kettős természetének megfelelően egy időben él a nyelvi egységek ismétlésével (verbális párhuzam) és az elbeszélés elemeinek ismétlésével (drámai párhuzam). A Gilgames-eposzban pl. elválaszthatatlanul egybefonódik a kettő. A helyzetek némi módosulással ismétlődnek, és ezt a drámai párhuzamot emeli ki a párbeszédek részleges azonossága. Ugyanitt figyelhető meg a gondolatok láncszerű kapcsolódása, amely a klaszszikus retorika gradáció jának megfelelője, ismétléssel, kérdés—felelet-játékkal differenciált változata. A drámai paralelizmus jellemző szerkezeti sajátsága a középkori lovagregénynek. A cselekményt hasonló lefolyású harcok hosszú sora alkotja, s a harcokból mindig győztesen kerül ki a hős. — c) A gradáció halmozással, fokozással is párosulhat. A mondatrészek felsorolásának, jelzők halmozásának felel meg a cselekmény szintjén azonos szerkezetű mozzanatok, cselekménymolekulák szaporítása. A drámai halmozás egyik alapformája az a, ab, abc, abcd... típusú cselekménylánc. A répáról szóló orosz népmesében pl. lefelé haladó fokozással, antiklimax szal párosul a halmozás, mivel az egymásba kapaszkodó szereplők egyre kisebbek, egyre gyengébbek. — d) Szabályos drámai palindromot kapunk, ha az elbeszélő a halmozás csúcspontjához érve visszatér a kiindulóponthoz: ab, bc... mn | nm... - cb, ba. Ez a képlete pl. a Kakasról és a pipáról szóló népmesének. Kevésbé feltűnő, kevésbé játékos a palindrom a mitikus elbeszélésben, az eposzban. A Mahábhárata egyik epizódja, Szávitri története pl. csak nagy vonalaiban simul az abc | cba képlethez. — e) A népmese jellegzetes gondolatalakzata az antitézis. A mese nem ismer középutat. A király vagy jóságos, vagy gonosz. A jóságos, minden megaláztatást némán tűrő Hamupipőke elképzelhetetlen a szépségére irigy, gonosz mostoha és a vele ellentétes természetű, hiú, gőgös nővérek nélkül. Nem különbözik lényegesen az alakok jellemzése szempontjából a 11 —13. sz.-i hősi eposz és lovagregény sem a népmesétől, ahogyan a meseszövésben is leplezetlenül érvényesül még az ismétlésre való törekvés. A francia chanson de geste-ek szereplői félelmet és ármányt nem ismerő hősök vagy ellenkezőleg, hitszegő árulék. Dickens regényhősei többnyire naivak és jók vagy fondorlatosan gonoszak. Drámai párhuzamokban és antitózisekben kimeríthetetlenek V. Hugó regényei. A szó hagyományos értelmében vett cselekménnyel nem rendelkező regényben ismét előtérbe kerül a zenei szerkezet. Beckett Molloya pl. két részből áll, melyeket mindenkelőtt a szerkezeti párhuzam és az ellentét köt össze. Az első rész Molloy monológja, a második Morané. Molloy nyomorék, agyalágyult csavargó, akinek saját neve is elvétve jut eszébe. Okozati összefüggésektől mentes légüres térben mozog. Paradoxális módon mindezt maga mondja el magáról, írói precizitással, éleslátással cáfolva rá saját szavaira (→paradoxon). Moran fegyelmezett, rendszerető,,kemény" ember. Megfontoltsága, céltudatossága alig leplezi azonban ürességét, tetteinek céltalanságát. A két egyhangú szólam kombinálásával Beckett finom disszonáns zenei hatásokat ér el. A befejezetlen cselekmény ellenére befejezettnek érezzük az elbeszélést, mert belső formája, zenei struktúrája zárt egység. Az elbeszélő, ellentétben a drámai szerzővel, ráirányíthatja egyes jelenségekre a figyelmet. Tolsztoj a Kreutzer szonátában ezzel a kiemelő technikával melléktémává avatja hősének, a feleséggyilkos Pozdnyicsevnek meghatározhatatlan,,furcsa torokzaját", melyet házassági tragédiája elbeszélésének fontosabb pontjain hallat tíz alkalommal, jelenetekre tagolva azt. Ez a kellemetlen, hol nevetésre, hol köhögésre, hol elfojtott sírásra emlékeztető periodikusan ismétlődő zaj torz ellentéte az elbeszélés folyamán előtérbe kerülő hegedűszonátának, mely a csábító személyéhez fűződik. — /) A chiazmus gondolatalakzatának felel meg zenei szempontból a mese egyik alapelve:,,az elsőkből lesznek az utolsók, az utolsókból az elsők". A romantikus regényben a kettős antitézis alkot chiazmust: Balzac Chabert ezredese, a tömegsírból kikelt, holtnak hitt élő a regény végén visszavonul a menhelyre, az eleven holtak közé. — g) A chiazmust valósítja meg a fizikai valóság szintjén az indiai legenda, ame- 265 lyet Th. Mann elevenített fel Az elcserélt fejekben. — h) A motívumok sűrű váltogatása a dráma rendszeres színváltásához hasonló ritmikus hatást kelt. Már a Roland-ének szerzője él a jelenetváltogatás lehetőségével, melyet nem gátolnak a színváltás technikai nehézségei. Az elbeszélés ebben a tekintetben a filmhez áll a legközelebb a drámai műfajok közül. A mai filmtechnikára emlékeztetnek olykor a képváltások, „vágások" némelyik fabliau-ban (averzió). Az egyik képben a tolvajjal együtt látjuk a tetőn nyitott lyukon át, hogyan fő a sonka a tűzhelyen. A következő kép a kunyhóba vezet, s itt a ház asszonyával együtt vesszük észre, mint emelkedik ki a sonka a fazékból, s hogyan tűnik el a tetőn keresztül (Jean de Boves: Barat és Haimet). W. Koeppen Tauben im Gras ('Galambok a fűben') c. regényének cselekménye hét szálból szövődik. Hét kisregényt vágott szót jelenetekre a szerző, és hol az egyik, hol a másik regényből húz elő egyet. A kisregények hősei nem ismerik egymást, külön világban élnek, és az olvasó hol az egyik, hol a másik világba csöppen. Véletlennek látszik, ha a szálak olykor, ritkán keresztezik egymást, ha két szólam egy percre egybecsendül, amikor egyes szereplők összetalálkoznak, vagy elmennek egymás mellett. — i) Az eposz, a regény periodikusan váltogathatja a lírai és a drámai jellegű fejezeteket; hol az elbeszélő lép az előtérbe, és közvetlenül szól az olvasóhoz, hol az elbeszélés megelevenedő hősei foglalják el a színteret. Leíró és drámai részek váltakoznak pl. Balzac, Flaubert, Zola regényeiben. Korok, irodalmi irányok, szerzők egyik stiláris jellemzője a lírai és drámai szakaszok aránya. Rendszeresen, tudatosan él a polifonikus szerkesztés lehetőségével Th. Mann. Hol maga kommentálja a cselekményt, hol fiktív elbeszélőt illeszt az író és az olvasó közé. „A narrátor beiktatásával mindenekelőtt azt nyertem, hogy a cselekmény így két időszinten folyik. A naplóját író elbeszélőt megrázkódtató események két egymásnak felelgető szólamot alkotva egybekapcsolódnak azokkal, amelyekről ír. Kezét a távoli bombabecsapódások megremegtetik, de megreszkethetett az elbeszélt rémségek hatására is..." — írja Th. Mann a Doktor Faustus keletkezésének történetében. Rendszeresen él ezzel a stílussajátsággal a szándékosan anakronisztikus történelmi mű. Heine Tannháusere boldogan menekül vissza Heine korának német valóságából Vénusz barlangjába. Brecht Julius Caesar ja keménykezű modern üzletember. Az olvasó tudatában itt a hagyományos, vallásos - misztikus Tannháuser-képzet, a konvencionális, heroikus Julius Caesar-imago kerül szembe az írói fikcióval (→anakronizmus). A pont és ellenpont interferenciája képzeteket, gondolatokat ébreszt. Leplezett kétszólamúság jellemzi a hősi eposzra utaló komikus eposzt, melynek torzításai csak az eredetire vonatkoztatva értelmezhetők (→célzás). — j) A részleges ismétlés jellegzetes elbeszélésbeli formája a téma variálása. Th. Mann A varázshegy c. művében a variáció elemi, általános formái mellett sjjecifikusabb formákkal is találkozunk. A szanatórium felé utazó Castorp könyvében szereplő óceánjáró a továbbiakban a legkülönfélébb formákban tér viszsza: a munka, a hivatás, a fejlődés, a munkától, a síkvidéki élettől való elszakadás szimbólumává válik, végül önmagához visszakanyarodva, a Titanickatasztrófához vezet.
Az elbeszélő mű feszültsége egyfelől az elbeszélés tartalmi elemeinek, a cselekmény mozzanatainak elrendezésétől függ (drámai feszültség), másfelől a kifejezés elemeinek, a mondatoknak a csoportosításátél, az elbeszélés stílusátél (lírai feszültség). Minél líraibb az elbeszélés, annál nagyobb szerepet játszik a szerző „hangja" a feszültség kialakításában. — A drámai feszültséget az elbeszélés szerzője is, akárcsak a drámai szerző, az adott és az elérendő helyzet távolságának fokozásával, a megoldás késleltetésével, a lehetséges megoldások számának szaporításával növeli. A mesében, naiv eposzban, lovagregényben domináló hármas tagolás különösen alkalmas feszültség keltésére és feloldására. Az első mozzanat várakozást kelt; a második fokozza a feszültséget, a harmadik meghozza a várt megoldást (a harmadik, legkisebb fiú oldja meg a feladatot, a harmadik próbálkozás jár csak sikerrel stb.). Az elbeszélő műfaja drámától eltérően azonban a cselekmény felfüggesztésével és lírai mozzanatok közbeékeléséve 1 is hozzájárulhat a feszültség növeléséhez. Musset, Byron előszeretettel szakítják meg drámai pillanatokban az elbeszélést, hogy a cselekményhez lazán fűződő elmefuttatásokkal késleltessék a megoldást — Az anticipáció, a deviza is nagyobb szerepet játszik az elbeszélő műfajban, mint a drámában, melyben egy jóslat vagy egy mozzanat disszonanciája utal a várható folytatásra. Az eposzban, a regényben maga az elbeszélő is felhívhatja nyílt vagy burkolt formában a figyelmet egy később bekövetkező eseményre. Amikor 266 a Roland-énekben a franciák utóvédje Roland-nal az élen gyanútlanul Ronceval felé közeledik, az ének szerzője felkiált: „Milyen szörnyű kár, hogy a franciák nem tudják, mi vár rájuk!" H. von Doderer Strudlhofstiege ('A Strudlhof-lépcső') c. regényében ártalmatlan elcsúszás előzi meg és vezeti be a hősnőnek, Marié von K.-nak végzetes balesetét. Zihál pénzügyi tanácsos odavetett hasonlat formájában („ahogy Zihál mondta volna") bukkan fel ismételten, mielőtt testet öltene a regényben. Különösen alkalmas feszültség keltésére a hős előérzete. Vailland 325 000 frank c. művében a kerékpárbajnok munkás gyermekkora óta retteg az üzemi balesettől. Az ilyen belső előjel azért hat nyomasztóbban az olvasóra, mert érzi mögötte a tudattalan szándékot, mely bármikor tetté válhat. — A többszörös közbeékelés jellemzi a keretes elbeszéléseket, így Boccaccio novelláit, s mindenekelőtt az Ezeregyéjszaka meséit. Ez a szerkesztésmód a megoldás többszörös elodázásával, új megoldandó problémák (alcselekmények) sorozatos közbeiktatásával magasra emeli az intellektuális feszültséget, feltéve hogy az olvasó nem veszíti el a fonalat. Ezeket a rejtjelfelfejtési nehézségeket tükrözi Karinthy Fr. stílusparódiája is, az Arab irodalom, melyben hat meseskatulyát helyez egymásba (így írtok ti). — Az érzelmi feszültséget növeli folyamatosan a fokozás a lélektani regényben. Prévost d'Éxiles Manón Lescaut-jában egy rokonszenves, jószándékú fiatal pár belekerül az örvénybe, mely az elhallgatáson, hazugságon, hűtlenségen, nagyvilági prostitúción, hamiskártyázáson keresztül visz a többszörös gyilkosságig. Az örvénymodellnek megfelelően a regény alapmotívumai (szerelmi varázs, csalás és megcsalás) egyre sötétebb hangnemben ismétlődnek. →Az elbeszélés is a feszültség feloldásával zárul, s a hatás ezúttal is a feszültség menetétől, elsősorban a feloldás módjától függ. A feszültség hirtelen, váratlan feloldásán alapuló poénes lezárás műfaji sajátság. A komikus, szatirikus elbeszélések, a középkori fabliau-k, Boccaccio novellái, Musset, Heine, Byron verses elbeszelósei csattanóval zárulnak. A csattanó önállósult formájának tekinthető a vicc. A poén hatása egyúttal tartalmi feltételekhez kötött. A zenei oldás az erkölcsi feszültség hirtelen feloldódását kíséri: az álszentség, a komiszság elnyeri büntetését, szabadon nevethetünk hivatásuknál fogva tisztelendő személyeken, tiszteletre méltó intézményeken (Freud). Hogy a hatás mennyi - ben múlik a tartalmon, s mennyire tudható be a formának, jól lemérhető, ha Boccaccio novelláit egyfelől Navarrai Margit hasonló tárgyú, megformálatlan történeteivel (Heptameron), másfelől &z ugyancsak váratlan fordulattal záruló komor skót balladákkal vetjük egybe. A szigorúan tervezett poénes forma kerülése, az oldott stílus tudatos alkalmazása, pl. Montaigne esszéi esetében nem azonos a formátlansággal. A kötött form a lazítása, megbontása eleve feltételezi, tagadás formájában tartalmazza a hagyományos művészi formát, ahogyan a szabadverse t is a metrikus verselésre vonatkoztatva értelmezzük. A tarka összevisszaságban sorakozó történetek, ötletek disszonanciákban gazdag, váltakozó ütemű zenei egészet kéjoeznek Montaigne esszéiben, melyeket szoros egységbe fog a látszólag véletlenszerűen felmerülő képzettársítások közötti mélyebb, tudattalan vagy féltudatos összefüggés. A hagyományos elbeszélő struktúra feloldása, feszültségmenetének töredezettsége a művészi mondanivalóval bíró drámai formabontáshoz hasonlítható. Az időrend megfordítása (→palindrom) a modern elbeszélésben is gyakori jelenség (M. Frisch: Stiller). Az irodalmi műben a „külső forma" a szó szoros értelmében kifejező, önmagában is, a kifejezett tartalomtól függetlenül is mondanivalóval bír. Forma, egyszersmind tartalom. A közlésnek ezt a sajátos, irodalmi, költői módját viszonylag jól ismerjük ( költői nyelv). Az irodalmi művek nagyfokú ökonómiájának ismeretében valószínűnek látszik, hogy a „belső forma", a tartalmi elemek művészi elrendezése sem önkényes játék. Feltételezhető, hogy a szerkezeti formák bizonyos magatartást, eszmei mondanivalót fejeznek ki „zenei" eszközökkel, azaz fogalmak segítsége nélkül. Dante Isteni színjátékának tökéletesen szabályos kompozíciója a világmindenség isteni eredetű szervezettségének hitét tükrözi, Babits interpretációja szerint „a világot valami mennyei grammatikába vonja". Babits hozzáfűzi, hogy ezt a „hierarchikus pontosságú elrendezést belsőleg egy kicsit a skolasztikus teológia szelleme magyarázza." Az Isteni színjátékot egybefogó tercinák a gradáció gondolatalakzatát képezik le a prozódia szintjén. A népmesében, & mitikus elbeszélésekben, az Ó- és Újszövetségben egyaránt gyakori alakzat lényege abban áll, hogy felbonthatatlan láncot alkot, melynek szemei egymásból nőnek ki, az első tag szüli a másodikat, a második a harmadikat. Természetes kifejezése a gradáció az összetartozásnak, a szerves 267 növekedésnek, a dolgok összefüggésének. A Bibliá ban a családfákat ábrázolja ismételten a gradáció. Más képzetek társulnak a több tagú egységeket közrefogó reddíció hoz, a keretes szerkesztésmódhoz. Az egymásba ékelt történetek egyfelől az egymásba rakott orosz fababákra emlékeztetnek, s ennyiben a generációk kapcsolatára utaló gradációval mutatnak némi rokonságot. A költemény elejéhez visszakanyarodó sorok ( Baudelaire, Verlaine, Ady) azonban lezártságra utalnak, végtelen körforgásra, s inkább a saját farkába harapó áspiskígyó misztikus—mágikus emblémáját idézik. Az alakzat egyik alapélményét szólaltatja meg Kosztolányi D. a Bús férfi panaszai bevezető énekében: most éneklem húsz éves másom, ki egykor erről énekelt. és Karinthy Fr. a Mindszenti litániában: Isten veled búcsúzó kezem is, mellyel utolszor integetek utánad Az elbeszélésbe ékelt elbeszélés s főképp a színjátékba ékelt színjáték ugyanakkor a játék és valóság közötti ellentmondást oldja fel, hiszen a színpadra helyezett színpadhoz képest a belső színpadot körülvevő színházi világ a valóságot képviseli, s a nézőben felmerül a kérdés, vajon nem részese ő maga is a játéknak. Szinte egyértelmű drámai kifejezése ez a struktúra a „színház valóság, a valóság csak színház" barokk ideológiájának ( Calderón, Erzsébet-kori színház). Az események visszapergetésén alapuló palindrom a tükörmisztikával áll kapcsolatban. Megkettőzi, de egyúttal ki is fordítja a valóságot, visszafelé járatja az időt. A megfordításnak, a dolgok fejtetőre állításának radikális eszköze az antitézis. Az ördög, a tagadás ősi szelleme, isten negatív képmása. A pokol a mennyország negatív képe. A tagadás agresszív jellegét különösen nyilvánvalóvá teszi a „csak azért is" gyerek dacos viselkedése. A német „vernichten" (megsemmisíteni) szó töve a „nicht" tagadószó. A chiazmus kettős antitézisként is értelmezhető, de semmiképp sem tekinthető az antitézis fokozásának. Lényege a természetes helyzetek, tulajdonságok felcserélése, a szerepcsere. Ideológiai tartalma a jelen helyzettel szembeni lázadás („utolsókból lesznek az elsők, s az elsőkből az utolsók"). Hasonlóképpen meghatározott hangulati tartalmuk van a mondat és amű feszültségmenetét meghatározó szabályoknak, alakzatoknak is. Cicero körmondatai arra kényszerítik a hallgatót, hogy átélje a feszültséget, és hálás legyen a szónoknak, aki megtalálja a bonyolult, veszélyesen „feszült" helyzetből kivezető utat. A „pattanásig" felfokozott feszültséget hirtelen feloldó csattanó erotikus és agresszív jellegét igazolja a szerkesztési formának kétségtelen vonzódása az erotikus, szatirikus „csípős" témákhoz („a végén csattan az ostor"). Gyökeresen más attitűdnek felel meg Montaigne feszültséget csökkentő oldott stílusa. Az oldott stílus szélső esetét alkotják Svejk gyakran követhetetlenül összekuszálódó történetei. Közvetlenül Svejk jellemzésére szolgálnak, közvetve a háború labirintusában botorkáló, bomlóban lévő monarchia történelmi arculatát ábrázolják görbe tükörben. (J. Haéek). W. Koeppen regénye (Tauben im Gras, 'Galambok a fűben') hat egymástól független, egymást nyugtalan ritmusban ismételten keresztező, olykor véletlenül, disszonánsán összecsengő motívum segítségével képezi le a 2. világháborút követő német világot. Egyfelől az oldottság, közvetlenség jellemzi a hiperbatont a közbeékelő szerkesztést, másrészt azonban a feszültséget fokozó késleltetés és a mondat vagy mű agresszív szótszaggatása. De jelentős, minden mondat és minden m ű általános menetét meghatározó princípium a feszítés — oldás elve már önmagában is. A mondat és mű tartalmától függetlenül minden esetben biztosítja a „happy end"-et, a keletkezett feszültség feloldását, a szó szoros értelmében vett megoldást s az ezzel járó örömöt. Az érzelmi általánosítás, a formai kötöttségek szerepe különösen nagy az énköltészetben és a mesében, olyan műfajokban, melyek eleve lemondanak a külvilág reális ábrázolásáról. A népmese a társadalmi élet valóságos törvényeit „zenei", műfaji törvényeknek rendeli alá (a királylány kétszer is le akarja fejeztetni kérőjét, de amikor ez a harmadik próbát is kiállja, örök hűséget esküszik neki) és ezáltal azoknak az elemi téziseknek, amelyeket ezek a zenei formák fejeznek ki. A realista regényben nem késztetheti a zenei törvényszerűség a szereplőt arra, hogy jellemével vagy helyzetével ellentétes cselekedetet hajtson végre. A „regényes" (romantikus) regény a népmese és a realista regény között áll. A zenei „kényszer" erősen érvényesül, a fizikai törvényeket azonban már nem hághatja át a szimmetria kedvéért a hős. A „csodálatos véletlen", mely a romantikus regényben és vígjátékok végén egyaránt fontos zenei szerepet játszik, még közel áll a csodához. A német romantikus esztétika megengedi, sőt megköveteli, hogy a szereplők zenei követelményekhez iga- 268 zodjanak (Novális).
Az irodalmi, költői műben különösen nyilvánvaló a forma és tartalom dialektikus egysége. A „külső forma", a nyelvi kifejezés egyúttal tartalom (forma ) tartalom). Ugyanakkor a tartalom formát kap (tartalom ) forma), de a tartalom megformálása maga is közlés (tartalom ) forma ) tartalom). A mű és a mondatszerkezet közötti analógia nem azon alapul, hogy a mondat szerkesztési szabályait az irodalmi alkotás kiterjeszti amű egészére, hanem ellenkezőleg, annak tudható be, hogy a műalkotás elemeinek kifejező elrendezési szabályai a mondaton belül is érvényesülnek. — A belső forma tanulmányozása elmaradt a költői kifejezés elemzése mögött, amiből semmiképpen sem következik, hogy a költészet fejlődésében is a művészi „külső forma" a primer. Valószínűbbnek látszik, hogy bizonyos belső formák kialakulása teremti meg a külső forma kikristályosodásának feltételeit. A gondolatok szabályos tagolása a köznapinál szabályosabban tagolt mondatokat hozhat létre, melyek verssorokká alakulhatnak át. A gondolatok játékos variálása, a gondolat egyes elemeinek visszatérése szavak vagy szóelemek periodikus ismétlődósét vonhatja maga után. A gondolati egységek utolsó elemének ismétlődése ( epifora) a rím kialakulásához, az első elem ismétlése (anafora) az alliteráció kialakulásához vezethet. A külső és belső forma összefüggése és viszonylagos önállósága az esztétikai hatások szinte kimeríthetetlen forrása (→még rím, szójáték, annomináció, etimológia). O írod.: D. Diderot: Lettre sur les sourds et muets (1829); Tvecria lityeraturi (1924); R. Spitz: Wiederholung, Rhythmus, Langeweile (Imago, 1937, 22.); S. Freud: Jenseits des Lustpprinzips (1940); uő: Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten (1940); Fónagy I.: A stílus zenéje. Zenei adalékok az Ofterdingenhez (Műhely, 1941 — 1942, 6 — 7.); T. S. Eliot: On poetry and poets (1943); E. Souriau: Les deux cent mille situations dramatiques (1950); R. Jakobson: Poetyika grammmatyiki i grammatyika poeszii (Poetics, 1961); Arisztotelész: Poétika (1963); Halász E.: A polgári tudat válsága és a modern regény szerkezeti problémái (1965); Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (1965); Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága (1965); R. Barthes: Introduction á la l'analyse structurale des récits (Communications, 1966, 8.); C. Bremond: La logique des possibles narratifs (Communications, 1966, 8.); A. J. Greimas: Eléments pour íme théorie de l'interprétation du récit mythique (Communications, 1966, 8.); Tz. Todorov: Les catógories du récit littéraire (Communications, 1966, 8.); Szabolcsi B.: A zenei köznyelv problémái (1968); L. Sz. Vigotszkij: Művészetpszichológia (1968); Tz. Todorov: Note sur le langage poétique (Semiotica, 1969, 1.). Fónagy Iván A népköltészetben a variálódás jelenségeinek megfelelően nem csupán az egyes alkotások megjelenési alakja, hanem az →állandóság egyik (bár korlátozott jelentőségű) hordozója, ezért szokták történeti vizsgálatokra is felhasználni (→ősjorrna, normálforma, —archetípus 3.,forme irréductible). A —földrajz-történeti irányzat képviselői szerint állandó elemekből áll, a szövegek megfogalmazásának módja. Az →egyéniségkutató iskola a folklór alkotóinak a tevékenységét látja fontosnak benne. A →strukturalizmus szerkezetszerűségét, modell jellegét hangsúlyozza. r \oigt
Vilmos
Forrás: Világirodalmi lexikon, 3. kötet